从十九世纪上半叶鸦片战争之后，落后挨打的中国人开始把强大先进的西方当成学习楷模。十九世纪后半叶的洋务运动，民国初年的“五四”运动，三十年代的“全盘西化”思潮，都是以学习西方科技文化为基本内容。这以后，五十年代的学习苏联，八十年代以后直到二十一世纪初，在“与世界接轨”与“全球化”口号下的对西方——美国——的再追逐，一个多世纪以来，中国人差不多一直在崇拜西方的倾向中走到今天。但在这个崇尚西方文化的世纪中，却有一个时段是中国文化人较为普遍地回归民族传统的时段。这就是二十世纪初期的二十、三十年代。这种回归思潮对美术界是有深刻影响的。但时过境迁，人们对这个令人感奋的时段已经有些忘却了。

从十九世纪末到二十世纪初，中国知识界的精英们普遍地倾向对西方科技文化的热情学习，又普遍地对民族文化取激烈批判与否定的态度。这种情况一直持续到第一次世界大战期间。第一次世界大战的爆发及其中科技发明对人类自身的伤害，促使西方精英层对科技文化的反思，使写出《西方的没落》的斯宾格勒们不能不反省西方科技文化对人类的伤害。西方这种自我文化反省的思潮传到中国后，给正在崇拜西方的中国精英层一种警醒。1918年底，梁启超率领了一个包括张君劢、丁文江在内的半官方的巴黎和会观察团赴欧洲，拜访了包括柏格森在内的一批欧洲哲学家、政治家、文学家等，他们希望直接向这些欧洲的文化精英们请教。但欧洲人的回答，则是战争宣布了欧洲文明的破产，他们希望从中国的遗产中获得一种智慧，来纠正自己文明中的缺失。梁启超从1919年3月起，以一系列文章向国人报道了这些欧洲人的观点。在文章中，梁启超把中国人学西方比作沙漠中追逐幻影，而今幻影已经不见，“欧洲人做了一场科学万能的大梦，到如今却叫起科学破产来。”这便是当前世界思想的一个转折点。

梁启超观点以其思想界领袖的地位及其亲历欧洲的角度，对中国文化界产生了极大的震撼。1920年—1921年，梁潄溟在北京大学及其他地方多次以“东西文化及其哲学”为题进行演讲，亦从洞悉东西文化并进行比较的角度，更深一步地捍卫了中国传统文化的独立价值，也有很大的社会影响。

无独有偶，英国大哲学家罗素1920-1921年间亦在中国作巡回演讲，他开始贬低西方的机械论世界观：

“彼辈对于吾人之文化绝非无批判之力。有人谓在1914年前，彼辈批判较鲜，惟鉴于此次之大战，觉西方之生活状况，亦必有未能完善之处。然向西方探求智识之兴味仍非常浓厚。而其中年事少者，竟以为过激主义或能供其所需。惟此种期望亦终无实践之日。而彼辈不久当觉悟苟欲自拔，非藉一空前之综合，自创一种救世良方不可。”

他同时盛赞中国文明：

“余之赴华，原为教授，然居华愈久，余之教授华人之意念愈灭，而觉余所当学自彼辈者愈多。……凡珍视智与美，或仅愿享和平之生活者，咸乐居中国，以此三者为中国所重视，而较诸在彼扰攘错乱之西方为易得也。”

在被西方列强折腾得无可奈何的中国，或许也只有罗素这种西方著名思想家的直接的劝喻，方能让执迷的中国人警醒，亦如美国人费洛诺沙对日本文化的盛赞让失去自我的日本人和美术界领袖冈仓天心回归民族自信一般。在这股反思思潮之中，扮演着复兴民族美术领袖作用的是梁启超的朋友，二十年代初期北京画坛领袖陈师曾。

亦如世纪初文坛先进一般，留学日本学习博物学的陈师曾也是主张引入西方科学之美术以变革中国落后的美术传统的。这位受蔡元培之聘，在1919年担仼北京大学画法研究会导师的陈师曾，当时的观念与时人无异，也是赞成以西拯中的。在1919年，陈师曾在北京大学画法研究会上作演讲，对传统中国画的批评也有与时人一样者：“我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求。此处宜釆西法以补救之。……他如树法云法，亦不若西法画之真确精似”。“如投影画、透视画，亦皆此画中之一种。对实物而与其形象，其阳阴向背凸凹诸态，无不惟妙惟肖”。(3)在1919年欢送徐悲鸿留法的会上，这位对传统有着深刻研究与深厚感情，而又在理智上受到科学主义和西方文化同样深刻影响的画家就试图调和二者的矛盾。他不象当时流行的西方本位主义者那样用抬西方来贬东方，而是以寻找两者的相似点的方法，来把他心目中神圣而充满缺点的民族艺术和在当时被认为是先进的、科学的西方艺术相联系，相并列。陈师曾说，“东西洋画理本同。阅中画古本，其与外画相同者颇多。西洋画如郎世宁旧派，与中国画亦极相接近。西洋古画一方一方画成者，与中国手卷极相似”。(4)尽管此种比较并不深刻，且有面对此种汹汹西化大潮之权取应付之意。但即使在那时，陈师曾仍能淸醒地认识到：

“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”。

师曾的这种强调国民性和坚持以本国美术为主体的改造中国画的观点，是出现于一十年代之末。如果考虑到当时正是无原则，无主次的“折衷”之风初起之时，考虑到绘画界对科学主义的批判和对民族的回归要到二十年代中期才能掀起思潮时，陈师曾对待中国画变革之淸醒与睿智，其先知先觉就极为难得了。事实上，这位留过洋，学过科学，画过油画的国画家，的确是本世纪初叶西化风潮中，最先掀起回归民族传统之新风并理直气壮地宣场民族传统之伟大，且对中国传统艺术精神进行深入研究和现代阐释的第一人。

正是在上述重新反省西方文化价值的又一风气中，1921年，陈师曾这位曾经留学过日本的学界精英开始翻译日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》的著述。陈师曾对传统的深切理解和由衷的热情再也按捺不住。这个“新派”人物终于率先举起了反叛科学主义惟写实风气的回归东方的大旗。

在其1921年撰写的《文人画之价值》一文中，陈师曾首先指出了艺术本质之所在：即艺术“是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者，即在陶写性灵，抒发个性与其感想”。

在1923年的胡适尚在说，“这三十年来”，科学“在国内几乎做到了无上尊严的地步”，“没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤 ‘科学’的”(7)时代里，作为“新派人物”的陈师曾竟公然敢对“机械”之科学叫板!在这篇文章中，陈师曾针对当时惟物质轻精神，惟写实轻表现的画坛主潮，强调了中国传统艺术重精神的特点：

“文人画首重精神，不贵形似。……谢赫 ‘六法’首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。”

由此出发，陈师曾干脆一反他至1919年尚在调和折衷的主张写实的倾向，认为写实不过是习画初入之门径，“经过形似之阶级，必现不似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄游于天倪之谓也”。由此出发，陈师曾不仅举了大量中国古代画史史实以证之，还雄辩地以当时刚在兴起之时的西方现代诸派为例，“不重客观，专任主观，立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”。这样，陈师曾就得出了一个令一片西化潮中的时人可谓惊世骇俗的结论：

“文人画不求形似，正是画之进步。”

尽管陈师曾的这个“进步”论，仍然是以西方为参照而得到的，仍然属历史进步论与阶段发展论的范畴，这是时代局限之使然，但陈师曾毕竟通过这种时人认可的历史观，得出了中国传统艺术不是落后，而是先进，而且先进得相当可以的结论：

“观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!”

陈师曾在世纪初对中国传统美术的如此高度而理直气壮的肯定，在西化得“无上尊严”的时代里无疑是一极大胆而又极不和谐之音。他的这种对中国传统美术的肯定、赞颂与宣扬，实则已经揭开了几年之后即将兴起，而到30至40年代达到高潮的批判西方科学主义，返归东方，研究“中国本位文化”、“国民性”及民族性的又一轮新思潮的序幕。可惜，陈师曾去世得过早，1923年去世的他，没能参与在同年开始的“科学与人生观”的大论战，没能参与在此后进行的民族性回归的大讨论。但这位早逝的民族传统的先知先觉的捍卫者的行动，已经成为了这场民族自觉运动的序幕。

1923年开始的“科学与人生观”的大论战本来属于思想界的事，但对整个中国社会都产生了极大的影响。这场论战，本来是以西方文化代表之科学的物质决定论，与柏格森等的直觉主义与人格至上，以及东方文化代表之国学的论争，涉及的学者有张君劢、梁启超，丁文江、胡适、吴稚辉等一大批人，集成的文字达26万字之多。尽管两边的论战概括起来即自由意志论与决定论间的不可能解决的争论，但持西方科学立场的人在科学主义盛行的时代似有占上峰之势，但回归民族文化之风却也由此而逐渐兴起。亦如文学界之创造社的郑伯奇在1924年所说，“新思想与白话文发生不一两年，国学运动就隐隐地抬起头来了。到现在，国学运动的声浪一天高似一天。”

这段时间，连文学革命的领袖人物们“不是努力于创作和翻译新文学，就是回头向所谓‘国学’方面去努力”。连主张“全盘西化”的胡适都在用实验主义整理国故，“同时梁启超氏等(如研究系的一班人)和许多国文教师和许多学者，都舍弃了其他的事业而钻到旧纸堆里”，于是“所谓整理国故运动就这样兴起来”。

就是在这种复兴国学，复兴传统文化的又一强大思潮的感召下，被清末民初打倒国故提倡西方文化搞得灰头土脸的“国粹画”、“国画”，才又逐渐地抬头。在这种民族文化复兴的氛围中，1912年就办起来了，却只有洋画科的“上海图画美术院”从未与国画沾过边，到1923年时，美术院里增设了中国画科，刘海粟也在这一年写出了《石涛与后期印象派》这篇二十世纪最早之一的东西美术比较的论文，称“现今欧人之所谓新艺术新思想者，吾国三百年前早有人浚发之矣。吾国有此非常之艺术而不自知，反孜孜于西欧艺人之某大家也，某主义也，而致其五体投地之诚，不亦嗔乎!”(11)刘海粟还在1924年发起了“古美术保存会”，1925年，他大倡国画，一改崇拜西方之旧习，而以为，“世界艺学，实起源于东方，东方艺学，起源中国”。这之后，刘海粟一直致力于中国传统绘画的研究。傅雷在谈到此种现象时说，“一九二四年，已经为大家公认受西方影响的画家刘海粟氏，第一次公开展览他的中国画，一方面受唐、宋、元画的思想影响，一方面又受西方技术的影响。刘氏，在短时间内研究过了欧洲画史之后，他的国魂与个性开始觉醒了”。

看来，上海刘海粟的“国魂”的觉醒的确不是个人偶发的行为。1923年，在西化倾向十分突出的广州还成立了传统国画家的组织“癸亥合作社”，此即1926年后的“国画研究会”的前身。该社成立时向省署的立案呈文中说，“夫立国于世界之上，必有一国之特性，永久以相维系，而后国始能以常存。国画关系一国之文化，与山川人物、历史风俗，同为表示一国特性之徵。……降至今日，士多鄙夷国学，画学日就衰微，非急起而振之，恐文化荡然。”呈文要求对国画传统“讨论之，整理之，以培养吾国之国性，而发扬吾国之国光”。(13)爱国之心，维护传统之志，溢于言表。该社后来发展到整个广东各地及港澳，最多时成员达五、六百人。他们办画展，出国画刋物，撰写大量的国画研究文章，组织国画写生队，捐书近万册办“国画图书馆”……该会经抗战中断，此后恢复，一直活动到1949年。

上海在十九世纪中期以后一直是中国画的第一重镇。以海派之强大势力领袖群伦。1912年，黄宾虹就在上海成立过“以保存国粹，发明艺术，启人爱国之心为宗旨”的贞社。1916年，又成立有包括王国维、罗振玉在内研究金石书画，人数达5、6千人之多的“广仓学会”。在二十年代国学回归思潮的影响下，1922年，有以“挽救国粹之沉沦”，会员包括吴昌硕、王一亭等海派名流的“上海书画会”;1923年有包括上海、杭州两地国画家如申石伽、唐云在内的“西泠绘画社”;1924年有刘海粟发起的“古美术保存会”，张大壮、江寒汀等的“大观雅集”;1925年有于右任、何香凝、经亨颐及张大千、陈树人、高剑父等一大批名人的“寒之友画会”;1925年还有以“保存国粹，提倡金石书画”为宗旨的，以收藏界人士为主的“金石画报社”;此后，如1925年的“巽社”，“海上书画联合会”，1926年的“中国金石书画艺观学会”，1929年“上海中国书画保存会”，“蜜蜂画会”等等四十余个。其中著名者，有1929年成立，以“提倡发展研究中国艺术”为宗旨的“蜜蜂画会”。该会几乎囊括了当时上海所有的中国画名家，到1931年时，以“蜜蜂画会”为基础，又转为成立“中国画会”。这个或许是民国年间最大的中国画画家的组织，其组织、规模略相当于今天的中国美术家协会。这是一个以上海为中心，会员几乎包括了全中国沪、京(南京)、津、平、杭、镇、扬、苏、锡、粤、港在内的一流中国画画家。该会由叶恭绰、钱瘦铁、郑午昌、孙雪泥、贺天健、陆丹林、谢公展、马孟容、黄宾虹等发起，初由贺天健主持，后改由汪亚尘主持。画会组织过多次画展，义勇军慰劳画展，开办过国画讲座班，组织会员外出旅游，先后出版过有许多高水准中国画研究论文，有极大学术权威影响的《国画月刊》、《国画》双月刊。“中国画会”是当时政府立案批准成立的不多的大型美术社团之一。“中国画会”除抗战期间停止活动外，一直活动至1948年。五十年代以后至今，类似“中国画会”这类全国性中国画的社团也就再没有出现过。

北京作为明淸故都，传统文化一直有着深厚基础。北京的中国画家组织是成立于1919年的“中国画学研究会”。该会由雅好书画的总统徐世昌支持，用庚子赔款退款来支助，由金城任会长。该会包括了北京地区著名国画家如陈师曾、萧愻、萧谦中、贺良朴、徐燕荪、徐宗浩、吴镜汀、陈半丁、胡佩衡、刘子久、陈少梅、陶熔等二十余人。1926年，金城去世后，又在原“中国画学研究会”基础上成立了以“提倡风雅，保存国粹”为宗旨的“湖社”。“湖社”后来发展成为覆盖北京、天津、山东、东北等北方各省人数达数百人的组织，成为二十至三十年代北方地区势力最大最具影响的中国画家社团。湖社成立后，出版了《湖社月刊》150期，发表了大量对传统国画画法画理的研究文章，如金城《画学讲义》、陈师曾《清代山水画之研究》、寿石工《篆刻学讲义》等。《湖社月刊》除发行全国各地外，在日本、新加坡、越南、香港、泰国、缅甸、古巴、檀香山、加拿大等地均有代售点。该会还组织了在国内国际的展览三十余次，并组织了专业国画教学机构“北京艺光国画研究所”招收学员。“湖社”生气勃勃地一直活动到1937年抗战爆发。

以上是就上海、北京、广东三角鼎立的国画盛行地区的中国画主要社团组织生气勃勃的状况作了介绍。可见，在二十世纪严重的西化倾向中，二十至三十年代其实是传统国画的一个颇为兴盛的时期，从这些组织普遍的“保存国粹”、“中国书画保存”，对国学“讨论之，整理之”的建社宗旨来看，中国画的这种勃兴，的确是二十至三十年代中国文化界“整理国故运动”，复兴国学的文化思潮之使然。

既然是要“整理国故”，那么，对传统绘画的研究也当是此种国学复兴、国画复兴的内容，而且还当是重要内容。事实也的确如此。二十世纪的二十至三十年代，那是一个学术思想极为活跃，学者们也极为投入的一个学术研究的时代。

反思世纪初的盲目崇拜西方科学文化是这种学术思潮的一个突出特点。人们开始怀疑西方美术对于中国美术的先进性，怀疑它对中国美术的先导性，怀疑“全盘西化”的正确性，怀疑美术超民族超地域超国界的“世界性”。强调中西有别，反对盲目西化是这种民族回归思潮的一个主要特征。黄宾虹1926年时对此种国学回归的风气转化还有一段评论：

“以为中国名画，既为欧美所推崇，则习欧画者，似不能不兼习国画。由今溯古，其渊源所从来，流派之辨别，未之讲也”。“况观欧美诸国言美术者，盛称东方，而于中国古画，恣意搜求，尤所珍爱，……由是而醉心欧化者侈谈国学，囊昔之所肆口诋排者，今复委曲而附和之”。

世风之转变可想而知。1931年郑午昌也论及此种倾向：

“近来国画家或开画展，或刊图书，共起为种种运动;即称为洋画名家而于国画曾抱极端反对态度者，亦渐能了解国画之精神，翻然自悔前此之失言。”

留学欧洲，研究西方艺术的李金发在40年代初时，在总结二十至三十年代的《二十年来的艺术运动》时作了如下的描述：“一部分新派作风，充满幼稚病，失却观众同情，也没有什么伟大的作品，足使我们称赞”。

“国画方面，……虽不曾有新的作风，亦还能得到社会上一部分人的捧场。同时因为西洋画成就的脆弱无能，减少社会忽(重?)视它的心理，反使之倾心于国画的欣赏”。

而1934年10月和1935年1月，在“中国文化协会”主办的刊物《文化建设》上，陈立夫提倡“民族文化复兴运动”，以及何炳松等10教授的《中国本位文化的文化建设宣言》，更把这种民族文化复兴的思潮推到了一个前所未有的高度。各大城市纷纷召开了“中国本位的文化建设”座谈会，著名的大学校长、教授、文化界、出版界的专家学者踊跃出席各地的座谈会，发表了大量文章。宣言刚出一月，2月10日，美术界马上作出积极的回应。郑午昌在《国画月刊》第1卷第4期上撰文“不盲从不守旧，为我们一贯的主张，此与最近何炳松等10位教授在文化建设的宣言中提倡‘中国本位’文化的旨趣，正相吻合。可知新中国文化的创造已为国人共同的目标。”

这些人对当时美术思潮，国画思潮的描述，给我们再现了二十世纪二十至三十年代国学复兴、国画复兴的真实景象。在这种国学复兴的思潮中，对中国传统绘画本质精神的探讨成为国学复兴中最深刻的部分。亦如陈师曾1920年研究文人画，就在注意它的“首重精神”等本质性特征。林风眠在1926年，1929年撰写《东西艺术之前途》、《中国绘画新论》中，就已经在注意“应该知道什么是所谓‘中国画’底根本的方法”，“什么是中国画的基础”等本质性问题了。而刘海粟三十年代进行过一批诸如《中国画之精神要素》、《何谓气韵》、《中国画学上的特点》等研究。而三十年代关于 “国民性”与“民族精神”的研究，更把这种本质性研究推到极致。陈师曾就谈过“国民之特性，可由美术而表现之”，黄宾虹也说，“屡变者体貌，不变者精神”，王显诏论过《民族艺术的本质》，汪亚尘则论过“如果真要治艺术，还是把系统弄过明白”，且“离开天然的形态，作家另外创出一个天然，这是中国艺术上最深的一个观念，也可说是国画的根据”。宗白华有《中国艺术意境之诞生》，邓以蛰谈“中国绝对的理想艺术”。梁启超有“一切物境虚幻，惟心造之境为真实”。林风眠认为“中国的风景画以表现情绪为主，……所画皆系一种印象”。傅抱石也有中国画“超然精神”、“写意精神”等等论述。这里边，甚至一向看不起也没系统研究过中国传统艺术的徐悲鸿也来凑热闹，从他的西方本位立场出发，而认为“中国美术，无疑几乎全是自然主义”，他的“自然主义”即“吾国原始之自然主义Naturalism”。(17)在二十至三十年代，现代中国画坛的前辈们则不论其立场如何不同，观点如何不同，知识结构及知识水准如何不同，大家都在进行这种尽管效果、水平、结论都不尽相同乃至大相迳庭的带学术性质的研究。

对这种民族性、民族本质的研究，在二十至三十年代里又往往在与西方的比较研究中进行，出现过一系列高水准的中西比较的论文。如以1918年欧阳亮彦在《中华美术报》上发表的《中国画与西洋画之异同》算起，20年代初期有发表于刘海粟创办的《美术》上的孙壎的《中西画法之比较》，1923年刘海粟的《石涛与后期印象派》，以后还有滕固《六朝石刻与印度美术之关系》，刘海粟的《东西艺术及其趋向》、《中西美术之异同》、《中国艺术西渐》，汪亚尘的《论国画与洋画》、《中国画与水彩画》，林风眠《东西艺术的前途》，丰子恺《中国画与西洋画》、倪贻德《东西绘画的异点》、《文人画的洋画创造》，陈之佛的《中国艺术与印度艺术的关系》，向达《明淸之际中国美术所受西洋之影响》，婴行的《中国美术在现代艺术上的胜利》，李宝泉《宋代中国画上印象主义趋势之研究》，傅抱石《论秦汉诸美术与西方的关系》，潘天寿《域外绘画流入中土考》，邓以蛰《观林风眠的绘画展览因论及中西画的区别》，宗白华《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》……此段时期中西比较的文章极多，这里当然难以尽数。而且以上文章是就那些专论中西比较之专题文章而言，还不包括在各种更为大量的论中国画特征的文章中涉及到的中外绘画比较的内容。画坛对中外美术比较的兴趣，还可以从当时最具影响力的国画杂志，即上述中国最大的中国画画会上海“中国画会”出版的《国画月刊》上得到证明。《国画月刊》1934年4、5两期上连载《中西山水画思想专号》上下卷。两卷中集中全国一流学者就中西绘画的思想、流派、渊源、技法、师资等等多方面进行了非常学术性的研究与比较。在其他一些重要杂志如《东方杂志》、《艺风》、《艺术旬刊》、《中国美术会季刊》等刊物上，都可以看到此类中西比较的文章或观点。

这股国学回归思潮在艺术上的另一重要反映，就是从三十年代开始，持续到四十年代的有关“民族形式”的大讨论。这个讨论的直接原因是三十年代文艺大众化思潮在抗战时期文艺宣传需要上的反映，但深层原因当然也与二十到三十年代国学复兴有关。这场讨论主要在文学领域进行。向林冰在抗战爆发前关于“旧瓶装新酒”的观点直接引发这场讨论。茅盾、老舍等都介入讨论。就连在延安的毛泽东也多次发表关于“民族形式”的看法。如1938年10月，毛泽东在共产党六届六中全会上作《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，其中也有创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来”。

1940年初，毛泽东的《新民主主义论》在延安《中国文化》上发表，其中也明确提出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”。

在民族形式讨论中，延安的周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海等都参与了讨论，国统区郭沫若、茅盾、胡绳、葛一虹、潘梓年、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等都参与讨论。讨论在文学、戏剧、音乐创作方面都有直接的影响。这场关于“民族形式”的讨论，在美术上直接引发了版画中利用民间艺术的创作实践，也直接促成了油画民族化问题的提出。作为本来就是民族传统绘画形式的中国画画坛，更多地是在民族文化讨论的热烈氛围中，更加理直气壮地坚持自己独立的民族精神，民族形式与民族风格。张大千四十年代初数年的敦煌之行及在画坛产生的影响，就应当与“民族形式”讨论中利用民间艺术的时代氛围有关系。

这种对民族艺术特征的热烈探讨不仅是艺术家、艺术史论家的事，还吸引了大量著名文化学者乃至毛泽东这样的政治家，这可为此种一去不再之国学思潮之旁证。

当然，与此种“民族形式”有关的研究，更多的应该是与中国画表现手段的“笔墨”研究相关。但可以令今人十分诧异的是，在整个国学回归思潮、国画复兴思潮中，竟没有太多的人关心笔墨问题。认真搜索一番，画家中或许就只有黄宾虹有专门研究笔墨的颇具规模的专论，这就是他71-72岁时，即1934年底到1935年在《国画月刊》上连载之《画法要旨》。其著名的“五字笔法”与“七字墨法”即载其上。笔墨问题及其所存在的传统研究在本世纪上半叶，由于受到西方科学主义的强大压力，一直未能充分展开。世纪初，人们注意的是西方艺术科学的“先进”的写实，批判的是传统绘画的不科学和不写实。三十年代前后，对传统关注起来了，但关注点也较多地是从世纪初的思路逻辑发展而来，即上述民族性特征，中西艺术的广泛比较，传统绘画的各种特征的总结研究，传统绘画的东方哲学的文化的性质等等，人们真的普遍忽略了笔墨。以著名的姚渔湘所编立达书局1932年《中国画讨论集》所收文章为例。这部书广泛收集当时人们关注中国画方方面面的有影响的讨论文章共二十九篇，除一篇《书画同源论》与笔墨相涉以外，竟无一篇笔墨——这个在世纪末竟被看成是中国画是否还可以是中国画之“本体”和“底线”的最要害问题——的专论。而此书所收文章决非随笔、杂感和访谈，那可是陈衡恪、胡佩衡、丰子恺、汪亚尘、邓以蛰、滕固、金原省吾一类大学者或学者型画家们的学术文章。遍查当时的中国画著作，也没有一本笔墨问题的专著。造成这种状况的原因或许有二：一是人们的思路还在西方艺术的冲击与回应之中，因此中西比较、民族特征、国民性问题乃至空间关系或许更为重要，而笔墨这种具体表现手段显然没有上述问题更引人关注;二是笔墨问题被认为是没什么可讨论的，它天经地义地就该是中国画的造型手段。也很少人对笔墨有能构成威胁的挑战。当时只有少数人，如徐悲鸿在1942年对笔墨有过不以为然之辞，以为“夫有真实之山川，而烟云方可怡悦，今不把握一切，而欲以笔墨寄其气韵，放其逸响，试问笔墨将于何处着落?”。(18)其他如傅抱石怀疑过线的功能，林风眠不滿过文人笔墨，而从宋人磁器画上找过线的感觉，但都没正式向笔墨挑战，因此这不是问题，自然也就没有人想关心这个问题。这种笔墨属天经地义的观念，我们还可以从二、三十年代中国画，不论山水、花鸟，大多仍属传统笔墨表现的大范围，与明清绘画大同小异——此即前述李金发“国画方面，……虽不曾有新的作风”——的基本状态上得到辅证。

二十世纪二十至三十年代，即民国年间的这种国学复兴，国画复兴的状态，一直持续到四十年代，学术研究，国画社团活动也都持续到四十年代。甚至，连惨烈悲壮的八年抗日战争都未能让这股国学复兴思潮全然中断。抗战胜利后上海“中国画会”与广州“国画研究会”的重新登记，继续活动，成为让人慨叹的例证。二十至三十年代这段偏重于学术学理的国学研究风潮事实上已经产生了深刻的影响，在中西比较的研究风气中出现了岭南派二高一陈、徐悲鸿;在对中国艺术精神和民族性的研讨中，出现了如齐白石、黄宾虹、阵师曾、刘海粟、张大千、潘天寿;在中西比较风气中专意于对民族艺术“系统”和“根本方法”的探讨，则出现了林风眠与傅抱石……民国时期中国画坛国学复兴的学术思潮带来了名家云集大师辈出的中国画坛真正复兴的大好态势。然此风气却在1949年后戛然终止。五十年代之后，传统文化中的许多部分——例如占据明淸画坛主流的“文人画”、“南北宗观念”、“逸品”观念、道禅观念、佛学心学等宗教观念——一下子全成为“封建文化”，“地主阶级文化”、“唯心主义”而变成为“反动”或至少“落后”的东西，一度在全盘西化风强烈压迫下顽强崛起的蓬蓬勃勃的国学复兴运动突然中断，一度以西欧文化为主的西方文化再度以东欧苏联文化的又一模式卷土重来，民族文化的灾难重新开始，而至六十至七十年代“文化大革命”达到“史无前例”的自虐自残自毁灾难之顶点。八十年代之后，西方文化之美国文化再以“全球化”与“后现代文化”的“强势”态势第三次席卷中国，然这已是后话了。

我们总是说今天的画坛没有大师，倒是凭炒作的“大师”、“巨匠”有如过江之鲫，是否与今天民族文化自主自立自尊自信心态的总体性丧失，中国画坛国学研究的极度衰落有关呢?或者可以说，一个丧失了自我的民族也必然地丧失了产生大师的基础。这或许是我们回顾二十世纪二十至三十年代国学复兴思潮应该有的思考。