在演出的舞台上,看不见导演,只能看见演员。导演始终站在幕后,只能从演员的表演和整个演出中可以感觉到导演的存在。这是小编为大家整理的导演职称发表论文，仅供参考!

导演职称发表论文篇一

中国戏曲导演的作用

摘要：针对近年有学者提出的戏曲不需要导演的观点，本文梳理了中国戏曲导演产生、发展的过程和他们的贡献，并论述了当前戏曲导演的功过得失。文章提出，戏曲导演应该尊重戏曲艺术的规律，努力发挥演员的创造性，从而使导演在戏曲创作中产生更多的正能量，并同时希望导演在戏曲理论建设中发挥重要作用。当下的文艺理论界对戏曲导演问题应加以更多关注，并给予实事求是的理论批评。

关键词：戏曲艺术;戏曲导演;戏曲导演与戏曲表演;理论建设;艺术问题;戏曲批评

中图分类号：J80 文献标识码：A

近年来，在全国各地努力“打造精品”的过程中，导演日渐成为一种热门的职业，知名导演尤其忙碌，以致在某年的一次演出赛事中，有近十台戏出自一位知名导演之手。与此同时，戏曲界和评论界对导演的批评之声也愈加高涨。另外还有一种意见，认为戏曲从来就没有导演，戏曲根本就不需要导演。对这些观点应该加以辨别，这不仅是理论建设的需要，也与戏曲创作的发展有直接的关系。

一、中国古代有无戏曲导演及现代需要不需要导演

导演之名确实出现较晚，西方何时出现导演，笔者看到几种说法。一说1776年德国曼海姆剧团的备忘录上，第一次出现“导演”的名称，实际上还是指兼管维持秩序的“管事人”。一说“真正成为名副其实的导演艺术家的，应首推德国大作家歌德(1749—1832)。歌德当时任魏玛剧院院长和导演，是欧洲演出史上第一个有完整导演艺术构思的人。”一说1870年德国乔治公爵二世(1826-1914)开始主持撒克逊——梅宁根剧团，乔治公爵二世第一次确立了导演在戏剧创造中的核心地位，他也因此成为现代导演制的开山祖。几种说法不同，但导演的出现最早也在18世纪后半叶。而在我国“导演”的名称则是近代才出现。但是没有导演的称谓不等于没有导演的职能，对此，王国维、欧阳予倩、周贻白等先生都做过论述。高宇总括说：“我国戏曲传统中，‘伶正之师’、‘乐丁’、‘引戏’、‘戏头’、‘色长’、‘优师’、‘导师’、‘搬演家’以及有些‘家乐’的主人(不是所有的家乐主人)，都是不同时代对导演的不同称谓。”

有人认为，中国传统戏曲有一大批现成的传统剧目，各行角色都是由师傅教徒弟，口传心授，演员只需照样“刻模子”就行了;对此，高宇先生也曾给予辩驳：“人们不禁会问：我国戏曲舞台上成千上万个传统剧目，每个戏的最初演出又是从哪里抄来的呢?那些流传至今的数以千计的传统剧目中，许多卓越的属于导演艺术方面的处理，当这个剧目(特别是那些人物较多的‘群戏’)的第一次出现于舞台的时候，又是谁，从哪儿‘照搬’来的呢?”高宇此书出版于1985年，那时有人提出古代没有戏曲导演的问题;二十几年过去，现在还有人提同样的问题，我想已不需要重新做出解答了。

但是也有学者认为，古代“这种‘口授而身导之’之人并非就是现代意义上的导演”，“恰恰是在程砚秋指责中国戏曲艺术没有导演制的弊端中，我们却能真正体会出中国戏曲艺术的本质是不鼓励‘导演制’，也无须导演宰制的”。

说古代“口授而身导之”之人与现代的导演不同，是有道理的;但却不能由此得出现代也不需要导演的结论。古代戏曲有没有导演是一个问题，现代戏曲需要不需要导演又是一个问题。即使古代没有戏曲导演，现代也需要戏曲导演。这是因为现代的戏曲创作与古代有不同的要求也不同的流程。梅兰芳之所以愿意接受齐如山的指导，程砚秋之所以希望中国也建立导演制，不能说是中国戏曲演员在强势的西方话语面前失去自信，而应看成是对中国戏曲走向现代化的一种要求。

现代的戏曲创作更强调综合性。除了“角儿”要突出以外，还要有所有演员的密切配合，才能构成完整的舞台面貌。要有各种表演手段的恰如其分的组合，以完成人物形象的塑造和构成剧情的完整性。“导演对演出整体负责，演员对自己的角色负责”。除演员的表演外，现代的戏曲演出，还必须有各种辅助手段，如服装、道具、化妆，声、光、电等。这些都必须有导演的整体设计。

现代的戏曲创作在继承传统的基础上还必须不断创新，要解决继承与创新的关系问题，也主要依靠导演的创造。演员在艺术创新中是起重要作用的，如行当的突破，新的程式的创造等，都主要靠演员，但要用这些创新带动整个剧目的创新，促使舞台出现新的面貌，则要靠导演的整体把握和掌控。

二、中国近现代戏曲导演的出现

有人认为戏曲导演的出现是戏曲改革的产物，也’对也不对。导演制的全面确立，确实是在戏曲改革之后，但在20世纪的前半叶，随着中国戏剧走向现代化的进程，戏曲导演便出现了。开始阶段仍是由杰出的演员担任了导演的职能，如王瑶卿。他不仅是优秀的演员，还是杰出的戏曲教育家。“他是全国戏曲界授徒最多的一位卓越的导师，将近三十年来，经过他教育的演员至少当在四百人以上，今天在舞台上比较有成就的京剧旦角几乎无一不曾受过他的教益。”“王先生最大的本领，是不但能教一个旦角所会的一切，同时能抱‘总讲’(完整的剧本)，教这出戏里的每一个角色。”“瑶卿常给人排旧戏，不一定照旧规矩，却能有精彩。”“瑶卿给砚秋排的新戏不少，慧生的新戏也有几出是瑶卿排的。”在给学生排戏时，“王先生对这些戏，从剧本的整理、改编、创作到导演的构思、场子的穿插、技艺的安排、唱腔的设计、角色的装扮、砌末的使用，甚至于场次的提纲和说明书的文字、报纸广告的内容等等，都安排得妥妥善善;而且每剧上演后，演员的成绩、观众的反映如何，也都有记载。真是一位全智全能、工作周密的好‘导演’!”

李紫贵先生认为，“在戏曲里执行今天这样的导演职能的”，“欧阳老是第一人”。“他把新的导演方法用在导演京剧上，也是第一次在说明书上写上导演这一项。他导戏，是把表演、唱腔、音乐、舞美等各个方面集中起来考虑，来表达一出戏的主题思想。”齐如山也是一位“现代戏曲导演的先驱者”，梁燕说：“他早年三次赴欧，观摩和学习西方戏剧艺术。回国以后便开始从事京剧的理论研究和创作实践，1912年因《汾河湾》一剧为梅兰芳进行人物分析，初步显示了他在戏曲导演方面的基本素质。1915年他为梅兰芳创作、排演的古装新戏《嫦娥奔月》，发挥了戏曲艺术的综合功能，全面实现了对剧本、音乐、舞蹈、舞台美术的总体把握，表现出对新的戏曲导演职能、作用的自觉体认。从1915年至1928年的十几年间，齐如山帮助梅兰芳排演新老剧目达四十余。他们创立的古装新戏在戏曲舞蹈、戏曲服装、戏曲化妆上，突破了传统的审美格局，进行了大胆的艺术创新，不仅美化了京剧的舞台形象，而且丰富了京剧的舞蹈语汇，促进了梅派艺术的成熟。”在20世纪20年代，《晨报》、《戏剧月刊》等报刊就称齐如山为“导演”。虽然当时导演的作用还不大为人所知，“梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见”。但导演的存在已渐渐由隐性走向显性了。这也说明戏曲导演的出现是戏曲发展的时代要求，并非仅仅是某种政治制度的产物。 三、新中国建立后戏曲导演的作用

新中国建立后，在百花齐放推陈出新方针的指引下，各剧种产生了一批优秀的作品，如京剧《白蛇传》《将相和》《满江红》《杨门女将》《白毛女》《红灯记》，昆曲《十五贯》，越剧《梁山白与祝英台》《红楼梦》，豫剧《刘胡兰》《朝阳沟》，评剧《刘巧儿》《小女婿》《金沙江畔》，川剧《白蛇传》《柳荫记》，莆仙戏《团圆之后》《春草闯堂》，粤剧《关汉卿》，潮剧《辞郎洲》，吕剧《李二嫂改嫁》等等。与这些作品相联系的是，各剧种在创作实践中都培养出一批有名的导演，如京剧的阿甲、李紫贵、郑亦秋，昆曲的陈静，越剧的黄沙、吴琛，豫剧的杨兰春，评剧的薛恩厚、胡沙、张玮，川剧的席明真、熊正堃、夏阳、笑非，莆仙戏的林栋志，吕剧的尚之四等，还有一些话剧和影视导演参加导演戏曲，如张骏祥导演了沪剧《罗汉钱》，夏淳导演了评剧《刘巧儿》。他们在戏曲的发展中发挥了怎样的作用，——是正能量还是负能量?我想应做具体分析。一部作品成功了，剧本是作家的，表演是演员的，唱腔是音乐家的，导演的作用不容易直接看到：往往只有参与工作的人才有切身的体会，只有内行的专家才能发现其中的“奥秘”。在实际上，这些作品是剧作家、导演、表演艺术家和音乐、舞美工作者共同努力创作出来的，没有导演的创造这些作品不可能达到这样高的成就。这在《当代中国戏曲》《中国当代戏曲史》等著作中都做了比较全面的叙述。这里仅列举两个方面。

第一，导演对作品做了整体设计并进行了具体的艺术构思。

如阿甲之与《红灯记》。焦菊隐先生有一篇文章详细分析了阿甲对《红灯记》所做的导演工作，他指出，导演首先确定了作品的基调。“同是一个三代革命者的剧情，既可以被处理为惊险的故事，也可以被处理为凄凄惨惨的悲剧，更可以被处理为壮烈的英雄赞歌。”确定基调之后，《红灯记》的导演选用重点场面，“首先抓紧‘痛说革命家史’一场来定调的。”“导演又选出李奶奶‘说红灯’和‘。讲家史’两段戏，作为这一重点场面的核心。”“导演就为强调突出内在行‘动性而创造种种有利条件，以使人物抒发炽烈的革命思想。比如，除去精心设计的调度、音乐、灯光和效果之外，又还吸取了话剧、朗诵、说书以致歌曲等富有表现力的因素，并把它们糅合在京剧的节奏中，从各方面烘托表演，使这段戏演起来尽可能地悲壮激昂。”文章还指出，阿甲创造性地运用京剧艺术技巧，“在传统的基础上，创造性地把生活动作组成了新的京剧程式;并把二者结合起来，依照生活的节奏，统一成为新的艺术节奏”，以及如何运用打击乐和声音效果等等。《红灯记》集合了李少春、高玉倩、袁世海、刘长瑜等一批优秀的演员，他们都发挥了出色的创造;然而如果没有阿甲的导演，那种整体的演出效果是不可能取得的。

一部又一部作品不仅形成了导演自己的风格，而且如林默涵所说，阿甲“与京剧院的同志共同创造了50年代中国京剧院的演出风格”。

再如李紫贵，曾经跟随他排过戏的学生们对紫贵老师的工作深有体会。黄在敏说：“先生排戏，每次接到剧本，在准确把握立意之后主要一项工作就是集中笔墨减头绪”，“清理线索之后，先生的一项重要工作就是找点”，抓到这些点之后，“就会着力运用或唱或念或做等手段去着力铺排”。

金桐说：“紫贵老师导演的戏，在调动戏曲综合手段刻画人物上堪称典范。例如他的代表作之一《白蛇传》之‘断桥’一折，当白素贞以有孕之身与逃出金山的许仙再次相会时，她的内心是非常复杂的，如何准确地揭示白素贞此时此刻那又恨、又爱、又怨、又怜的内心情感呢?紫贵老师觉得仅仅依靠写进剧本的唱词内容来完成还不够，为了煽情和强化这一规定情境中的矛盾冲突，也是为后面那华彩的核心唱段做铺垫，他为演员设计了一组不同视角的、反复出现的阻拦青儿追杀许仙的大幅度动作及场面调度，从中还不时穿插白素贞捧腹难耐、举步维艰的细节处理。”“至于说到这一折的下场处理，更有如诗如画般的境界。一番倾心的述说过后，前嫌尽释，破镜重圆。白素贞最后唱出田汉书写的佳句：‘猛回头避雨处风景依然’。这时，导演没有让演员立即下场，而是将戏拉伸了一段，让乐队奏起了和谐悠扬的乐曲，三人在音乐声中，手臂相挽、远眺断桥、步履划一、轻盈舒缓地踏着‘之’字形路线渐行渐远……这种处理，将观众无限的遐想尽善尽美地融在了不言中。”

第二，导演引进了现代的创作理念，深化了表演创作中“体验”“交流”等意识，增强了戏曲的表现力。

说中国戏曲表演没有体验是不对的，中国古代的优秀演员就深知体验人物的重要，潘之恒、张岱等都有精辟的论述：“故能痴者而后能情，能情者而后能写其情。”(潘之恒)清代纪昀《阅微草堂笔记》也记述了一位优秀演员的体会，“吾曹以其身为女，必并化其身为女”，“若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑谑亦不失其贞;为淫女则荡其心，虽庄坐亦不掩其荡;为贵女则尊贵其心，虽微服而贵气存;为贱女则敛抑其心，虽盛装而贱态在;为贤女则柔婉其心，虽怒甚无遽色;为悍女则拗戾其心，虽理诎无巽词。其他喜怒爱憎，一一设身处地，不以为戏，而以为真，人视之竟如真矣。”但是由于前辈演员由体验而积累为表演程式，后辈演员可以直接通过程式表演人物，因而一般演员可能看不到体验的重要，理论上对此也缺少阐述，因此造成人们对戏曲表演的误解，认为戏曲表演不重视体验。新一代导演在借鉴外国戏剧理论的同时，找回了中国戏曲体验与表现结合的传统，加强了体验、交流等意识，推动了戏曲表演的发展。

比如李紫贵先生学习了斯坦尼的理论之后，不是否定中国戏曲，而是更深刻地理解了戏曲。斯坦尼讲“交流”，中国戏曲也讲交流。李紫贵想起，前辈戏曲教育家刘仲秋就讲到，演员要把戏演好，在舞台上必须懂得“给”，“给”的另一面就是“受”。“在舞台上，演员扮演角色，彼此不断地用唱、念、形体动作、眼神、表情等，进行着‘给’和‘受’的刺激与反刺激，推进戏剧矛盾的发展变化，在行动中展示人物性格”。∞重视表现和体验相结合，就能够指导演员，特别是年轻演员，更好地塑造人物，提高表演艺术的水平。 四、新时期中国戏曲导演的功过得失

改革开发以来，全国涌现出一批有影响的戏曲导演，他们中有一些是戏曲演员出身，对戏曲表演比较熟悉，有一批原来是话剧或影视导演，应邀来导戏曲。这批话剧和影视导演中，也有很多原来是搞过戏曲的。要对这些导演的成就做出全面的详细的评述，还需要进一步掌握更多的材料和做更深入的研究，现在只能谈一些粗略的印象。

第一，许多优秀的作品证明了导演存在的价值。

新时期以来，大家公认的优秀作品是不胜枚举的，这些作品的成功当然首先要有好剧本，并且要有好的演员表演，但是导演同样功不可没。有的剧本开始并不被人们赏识，后来经导演搬上舞台，取得了成功，才产生巨大的影响。京剧《曹操与杨修》就经过这样曲折的命运。湖北花鼓戏《十二月等郎》读剧本时，还很难读出后来在舞台上感受到的那种韵味，是导演把剧作内在的意蕴挖掘和张扬了出来。还有的剧本在不同的导演的手下有不同的效果，如沈阳评剧院演出的《我那呼兰河》就比另一个排演本的演出要高出很多。

第二，许多导演在继承传统、发挥戏曲优势的前提下，拓展了舞台样式，丰富了戏曲表演手段，推动了舞台艺术的革新。

传统戏的“一桌二椅”体现了戏曲虚拟化的美学原则，给演员表演提供充分的空间，这是它的优点;但如全无变化，会使现代观众感到单调。随着物质技术的提高，舞台面貌也有了新的变化。如余笑予等导演使用小平台、转台以及其他办法分割、变化舞台空间，就产生了灵动感，如杨小青导演的越剧《西厢记》运用旋转舞台就使主人公张生和莺莺的“心理空间”的衔接更紧密了。灯光的适当运用，如淮剧《金龙与蜉蝣》、川剧《死水微澜》、豫剧《红果红了》等，都使戏曲时空自由的原则得到更大拓展。

第三，一些导演逐渐形成了自己的风格。

如余笑予导演的作品中洋溢的那种幽默感，如杨小青对中国戏曲悲剧、喜剧那种深刻的、精致的美学风格的追求，如张曼君对地方民间艺术素材的巧妙运用，都使他们的作品具有与别人不同的导演的印迹。这是好事还是坏事呢?总体上说我认为是好事。前一节说到，阿甲等导演与其他艺术家一起，创造、形成了剧院的风格，这是艺术走向成熟的标志之一，同样的，导演形成自己的风格，也是艺术多样化的标志之一。

作家有自己的个性和风格，演员有自己的个性和特长，导演又要有自己的个性和风格，这几种个性怎样统一?这需要在具体的创作过程中进行磨合，但必须遵循尊重戏曲的规律和特点的原则。导演应该尊重剧作家创作的剧本文学的基础，在此基础上进行二度创造;导演必须懂得戏曲的特点、剧种的特点和演员的特点与长处，戏曲导演的个性不能过于张扬，不能用导演的个性掩盖住演员的表演，不然就可能出现戏曲特点被削弱、趋同化和表演艺术得不到发挥等问题。而这些正是目前人们对戏曲导演主要的诟病之一。

比如把话剧的思维方法不适当地加入到戏曲中，并且导演的主观意识又特强，就会产生“话剧加唱”现象。对此李峻森先生有一段分析我认为是很到位的：