文学，尤其是小说，是一个由多种对立因素构成的复杂世界。它既是一个美学现象，又是一个伦理现象；既是无用和无目的的，又是有用和有目的的。关注审美性的人，倾向于视文学为无用、无目的的美学现象；强调伦理性的人，则视文学为具有巨大的道德影响力的精神现象。几乎在任何一个时代，无论在观念形态还是写作行为上，都存在两种对待文学的态度或者说两种理解文学的方式：一种是唯美主义的态度和方法，一种是功利主义的态度和方法。

一般来讲，唯美主义具有内在的、封闭的倾向，往往站在个人主义的价值立场，以一种先锋的姿态显示出对形式和技巧的迷恋，对个人想象自由和写作自由的追求和捍卫，虽然有时候，做为一种反抗的力量，它有助于克服庸俗的拜金主义对文学的扭曲，有助于对抗压抑性的外部力量对文学的异化，显示出一种抵抗和解放的性质，从而使它有可能在一定时期内成为一种很有影响力的文学思潮，但是，通常，它也导致文学上的不计后果的颠覆和不负责任的游戏。

把艺术与生活对立起来，强调艺术的超凡脱俗的纯粹性，是几乎所有唯美主义者共同的特点。他们否定有用的功利性，否定艺术与生活的现实关联，因为，在他们看来，离生活越近，对艺术越不利。戈蒂耶在《〈阿贝杜斯〉序言》中说：“一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。”①又在《〈莫班小姐〉序言》中说：“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西。一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。而人的需要就像其可怜虚弱的天性一样是极其肮脏、令人作呕的。——一所房子最有用的地方就是厕所。”②王尔德完全接受戈蒂耶的思想，因为，他在《谎言的衰朽》中表达了完全相同的观点：“正如有人曾说过的那样，唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或快乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境极其重要的部分，它就在真正的艺术范围之外。”③他批评莎士比亚不是一位“ 完美无缺的艺术家”，其原因就在于，“他过于喜欢直接走向生活，并借用生活的朴质语言”④。

王尔德把想象与“事实”对立起来，把艺术精神与科学精神对立起来，从而否定一切形式的写实文学，否定艺术追求真实效果的努力。他说：“事实不仅正在历史中找到立足点，而且正在篡夺想象力的领地，侵入到浪漫文学的王国中来。”⑤他贬低基于现实生活的叙事文学的价值和成就：“作为一种方法，现实主义是一种完全的失败。”⑥他从艺术上彻底否定左拉和乔治·艾略特的小说：“对他们所作的生活记录绝对引不起人们兴趣的。谁关心他们遇到了什么事？在文学中，我们要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我们不要被关于底层社会的描写所折磨和引起恶心之感。”⑦显然，王尔德所否定的并不只是一种艺术趣味和写作方法，而是对生活和人们的一种态度，——在他所肯定的艺术态度里，对于人类的爱和同情，对于底层人的关注，对于不幸者的怜悯，统统都是没有位置的，不仅如此，在他看来，这样的态度简直显得有些荒唐和可笑呢。

如果艺术不是来自于生活，不是来自于充满热情的内心，那么，它是从哪里来的呢？它的性质又是什么呢？

“艺术就是谎言，而且只能从谎言里来。”王尔德先生的回答明确、坚定。

此处的“谎言”，显然是一个夸张的表达，一个很容易引起误解的指代。事实上，王尔德只不过拿它当做“虚构”和“想象”的代名词，只不过要用它来表达一种极端形态的美学观念和反现实主义的艺术主张。

他说自己之所以要为“艺术中的撒谎”辩护，是因为，“撒谎作为一门艺术，一门科学和一种社会乐趣，毫无疑义地衰朽了。古代历史学家给予我们以事实形式出现的悦人的虚构；现代小说家则给予我们虚构外表下的阴暗事实。”⑧一个艺术家只有借助想象和虚构，才能赋予事实以更完整的形式、更生动的性质和更丰富的诗意，这的确是一个合乎艺术规律的见解。所以，王尔德强调想象和虚构在艺术活动中的价值和作用，不仅是对的，而且还是很有眼光的，——缺乏诗意的写实，的确是文学上常见而又容易被忽略的一个问题。

但是，像一切极端的唯美主义者一样，王尔德把想象和虚构当做纯粹的艺术行为，当做一种具有神秘色彩的活动。这样的“撒谎”是在封闭的心理世界自足地进行着的，与外部现实毫无关系，不仅如此，“谎言”虽从虚幻和空无中产生出来，但却是高于现实的。甚至，在王尔德看来，想象出来的“谎言”才是真实的，而现实中的“真实”却是假的：“唯一真实的人，是那些从未存在过的人。如果一个小说家低劣到竟从生活中去寻找他的人物，那么他就应该至少假装他的人物是创作的结果，而不要去夸口说他们是复制品。”⑨王尔德的“谎言”观在下面的这些充满诗意的语言中可以看得更清楚：

艺术本身的完美在于她内部而不是外部。她不应该由任何关于形似的外部标准来判断。她是一层纱幕而不是一面镜子。她有着任何森林都不知晓的鲜花，也有着任何森林都不知晓的飞鸟。她创造和毁灭许多世界，可以用一根红线将月亮拽走。她的形式是‘比活人更真实的形式’，她的原型是了不起的原型，一切存在之物都不过是其不完美的模仿。在她眼里，自然没有法则，没有一致性。她可以随意创造奇迹，当她召唤巨兽出海时，巨兽应声而来。她可以令扁桃树冬季开花，可以让大雪覆盖成熟的玉米地。在她吩咐下，冰雪可以将其银指放到六月燃烧的火口上，长翅膀的狮子会从吕底亚的山洞里爬出来。当她经过的时候，林中仙女会从灌木丛中出现，褐色的半人半羊怪物也会在她走近时怪模怪样地冲她笑。她有崇拜她的鹰脸神祗，半人半马的怪物在她身边飞跑。⑩

从这里，我们可以发现，从精神谱系上看，王尔德的唯美主义乃是浪漫主义文学的孑遗，只不过，与前者比起来，它显示出一种冷冰冰的厌世主义的倾向。

王尔德由否定艺术的“有用性”，则进而否定艺术和文学与道德的任何关联，把表现道德因素和包含善恶标准的艺术当做坏的艺术。他在《英国的文艺复兴》中说：“你们的文学所需要的，不是增强道德感和道德控制，实际上诗歌无所谓道德不道德——诗歌只有写得好的和不好的，仅此而已。艺术表现任何道德因素或是隐隐提到道德标准，常常是某种想象力不完善的标志，标志着艺术创作中和谐之错乱。一切好的艺术都追求纯粹的艺术效果。”{11}在他看来，“最高的艺术抛弃人类精神的重担，从一种新媒介或新物质而不是从任何艺术热情、或任何高尚的激情、或人类意识的任何伟大觉醒中得到更多的东西。它纯粹按它自己的路线发展。它不象征任何时代。时代才是它的象征。”{12}王尔德以一种极端的态度肯定个人主义的价值观，同时以一种绝对的态度否定利他主义的价值观：“自我牺牲是野蛮民族自残行为的剩余部分，是对痛苦古老的顶礼膜拜的一部分，这种行为是世界历史的一个可怕的事件”；不仅如此，他还赋予罪恶以道德上的正当性：“没有罪恶，世界将停滞不前，变得衰老，或者毫无色彩。由于它的奇特，罪恶增加了人类的经验。它通过强化个人主义，使我们免于类型的单一化。它反对伦理观念，它是一种更崇高的道德。至于德行，什么是德行？”{13}唯美主义者是只看得见美，而看不见善的；对他们来讲，文学只会有文学影响，而不会有别的影响。王尔德在法庭上与法官爱德华·卡森的对话，很能表现他们的文学观：

王尔德：我的作品只关注文学影响。

卡森：文学？

王尔德：是的，文学。

卡森：我能否这样认为，你根本不考虑它会产生道德或不道德的影响？

王尔德：我从来不相信任何艺术作品会对人们的行为产生什么影响。{14}

从气质类型来看，过于浪漫、消沉甚至悲观的内倾型的人，很容易成为唯美主义者。他们没有足够的信心和力量与社会对抗，于是，便倾向于选择一种消极逃避的创作态度和不介入的写作方式。普列汉诺夫根据对法国浪漫主义的分析，得出了这样的结论：“艺术家和对艺术创作有浓厚兴趣的人们的为艺术而艺术的倾向，是在他们与周围社会环境的无法解决的不协调的基础上产生的”{15}；“过分注重形式是对社会和政治漠不关心的结果。只注重形式的作家的作品，总是表现出这些作家对他们周围的社会环境的一定的态度，像我们上面所说的，这是一种绝望的否定的态度。”{16}这的确说明了许多唯美主义倾向产生的社会根源。

从精神倾向和气质类型上看，至少存在两种类型的唯美主义：一种是情感唯美主义，一种是形式唯美主义。情感唯美主义又可分为两种：积极的、肯定性的情感唯美主义和消极的、否定性的情感唯美主义。前者具有乐观的伦理态度，虽然也强调美感体验对道德和认知的优越性和超越性，但却并不过于绝对地将美与善对立起来，而是强调美在与善的关系上的主导性，认为只有通过美，善才成为真正的善，就像谢林在《艺术哲学》中所说的那样：“称不上美的那种善，也还就称不上是绝对的善。”{17}或者，就像席勒那样把美当做绝对的力量，坚定地认为只有通过审美，人才能改变自己的异化境遇，人的本质才能真正实现。与之不同，消极的、否定性的唯美主义则倾向于取消和否定美与善的关系，把美当做一种自足的、破坏的激情，——俄罗斯学者利哈泽夫称之为“恶魔式的唯美主义”：“在19世纪末（在20世纪里则尤甚尤烈）还形成了一种阴郁的恶魔式的唯美主义，这种唯美主义将自身同责任感与义务感的思想、自我牺牲与善的思想这样一些伦理价值对立起来。”{18}利哈泽夫在评价这种以尼采为代表的唯美主义的时候说：“挑战性的、抛弃其他价值的唯美主义，常常是与那种对未来之狂热的倾心相关联，就是与那种精英般的脱离大多数人的生活方式和利益相关联，或者是与那种嘲弄一切的高傲相关联。这种对现实世界的态度，会以悖论的方式导致那鲜活生动的、直接的审美情感变得衰弱甚至滞钝：对美之过度的消费会滑向厌腻。已然转化为对审美进行无休无止的追逐的那种生活，就有变成空虚而毫无果实的危险。”{19}的确，极端傲慢的唯美主义通常会滑向虚无主义和厌世主义，——它不是从伦理上净化人，从精神上升华人，因为，它提供给世人的往往是一幅幅充满灰暗情绪的令人绝望的生活图景。

与情感唯美主义比起来，形式唯美主义显得更关注纯艺术的问题，表现出更为强烈的分离主义和排斥主义的倾向。它们认为艺术问题是一个纯粹的审美问题，与哲学、政治、伦理、宗教等其他人类活动是没有关系的。在它们看来，道德和科学的标准“总是要同真正审美的观点发生冲突”，因此，它们视一切“非审美的判断”为“无知的判断”。它们致力于追求“纯审美的判断”，虽然，它们自己也知道“我们不可能达到纯粹的审美”{20}。

事实上，从一开始，唯美主义就受到了功利主义艺术家和理论家的尖锐质疑和批评。在利哈泽夫看来，功利主义者的“反唯美主义”虽然“受制于对伦理价值之直线型－教条般的捍卫”，但是，“反唯美主义在许多情形下也还是拥有一些正经的合乎人性的理由的”{21}。很多时候，在文学上，反唯美主义的功利主义，乃是伟大的校正仪，——它把文学从消极遁世的无为主义和狭隘自私的个人主义，拉回到真实的人生和广阔的生活中，并赋予它以现实主义的性质和人道主义的精神。

与唯美主义不同，功利主义具有外向的、开放的倾向，往往站在社会的立场，把文学当做具有强大社会影响力的精神现象，因而强调作家的责任感，强调文学的伦理精神和道德关怀，倾向于限制作家的个人主义倾向，批判文学上的纵欲主义、拜金主义等一切反文化的文学现象。从气质类型来看，态度积极、富有力量感的人，很容易成为文学上的功利主义者。普列汉诺夫根据对俄罗斯“六十年代的人们”等实例的考察，这样界定了功利主义的艺术观：“所谓功利主义的艺术观，即是艺术作品具有评判生活现象的意义的倾向，以及随之而来的乐于参加社会斗争的决心，是社会上大部分人和多少对艺术创作真正感到兴趣的人们之间有着相互同情的时候产生和加强的。 ”{22}普列汉诺夫把艺术上的功利主义看做一种积极的态度，因为，它们与生活发生着积极的关联，充满行动的力量和深刻的思想，能够看见当代最重要的社会思潮，在他看来，这最后一点尤为重要，因为，一个艺术家“如果看不见当代最重要的社会思潮，那么，他的作品所表达的思想实质的内在价值就会大大地降低。这些作品也就必然因此而受到损害”{23}。

事实上，文学上的功利主义也有两种。一种是极端狭隘的功利主义文学观，它视文学为简单的“工具”和直接的手段，置文学于被动的依附地位，要求文学无条件地为特殊时代、特殊集团的特殊需要服务；在某些特殊的情况下，这种要求甚至具有强制、凶暴的性质；在市场经济时代，它的意志和控制力则主要是通过奖赏和市场手段来体现的。另一种是开放、平衡的功利主义，它坚信文学首先是文学，而做为一种美学现象，它必须追求技巧的上达和美感的丰富，但是，也坚信完整的“文学”不是一个封闭的范畴，不是单由语言和技巧等形式因素构成的，而是一个开放的结构，是由包括情感态度、道德内容和世界观在内的多种因素构成的，因此，仅有“文学性”还不足以使一部作品成功，使一个作家伟大。文学是一种伦理性的精神现象，它是否具有伟大的性质，是否具有普遍而持久的影响力，固然要看它是不是在文学性的追求上达到了很高的境界，但是，最终还是决定于作家的伦理精神的伟大和心情态度的伟大。

可以说，开放的平衡的功利主义，一直是俄罗斯文学伟大的精神传统，一直是俄罗斯作家的普遍崇信的文学主张。虽然，有的俄罗斯作家一开始会迷恋、追求“纯文学”，但是，很快，他们就摆脱狭隘的文学观念对自己的控制，并使自己的文学活动与社会和他人尤其是底层“小人物”的生活发生积极的关联。像普希金和别林斯基这样伟大的人物，都曾经是“纯艺术”的信奉者，但是，难能可贵的是，最终，他们都意识到了自己的责任和使命，从而形成了健全的文学理念和可靠的文学信仰。

别林斯基早期文学思想是含混的甚至矛盾的。他有一种把“理念”看得高于现实的倾向，有一种把艺术与现实分离开来的倾向：“是的！社会不该为艺术牺牲自己的重要利益，或者为它而背离自己的目的。艺术只能通过为自己服务，来为社会服务。让它们井水不犯河水，各走各的道路吧。……艺术家所要注意的事，则是对‘光辉灿烂事物’进行观察，做它的代言人，而不去干预政治及政府事务。”{24}他试图在艺术与社会和政治之间画出一条界线，但是，又不否定艺术与道德的天然的联系，只是他把道德与“修身”对立起来，赋予道德以抽象的理念色彩：“道德是全世界性的、不易消逝的、无条件的（绝对的）概念，而修身则往往是有条件的、变化无常的概念。”{25}这样的观点显然具有抽象的、分离主义的性质，更接近唯美主义，而不是功利主义。

进入自己文学活动的“自觉的时期”，别林斯基彻底清算了自己过去的错误，完全摆脱了“纯艺术”的文学价值观，成为一个积极意义上的文学功利主义者。他在为“自然主义”即俄罗斯的以果戈理为代表的现实主义文学辩护的时候，以一种近乎刮骨疗毒的方式，否定了“纯艺术”的虚妄：“现在我们还要提一提那种为了纯艺术——这种纯艺术认为艺术本身就是目的，本身之外，不承认还有任何目的——从美学的观点出发，对现代文学和一般的自然主义的攻击。这种想法是有一些根据的，但是把它夸大了，这一眼就能够看出来。这种想法纯粹是从德国来的；他只能在好内省、多思索以及爱冥思苦想的民族中产生出来，它绝对不可能在它的舆论向一切人提供积极活动的广阔园地的崇尚实际的民族中出现。纯艺术究竟是什么东西，连它的拥护者都不是很了解。因此，这在他们那里无非是一种理想，而在实际上是不存在的。在实质上，这种纯艺术论不过是另一种坏的极端中的坏的极端而已，也就是说，从艺术是惩恶扬善的、是教训人的、冷漠的、枯燥的、僵死的转向另一个极端，它的作品无非是命题作文的修辞联系罢了。”{26}在他看来，把包括希腊艺术在内的一切伟大的艺术和文学现象解释为“纯粹艺术”是对它们的严重误解：“……希腊艺术本身也只是比其他艺术更接近纯粹艺术的理想，但是却不能把它称为纯粹的艺术，也就是说，是一种独立于民族生活其他方面的艺术。人们通常拿莎士比亚，尤其是歌德作为自由的、纯艺术的代表；然而这是一个不能令人信服的说法。莎士比亚是一个最伟大的文学天才，主要是一个诗人，这是没有什么可怀疑的；然而谁要是在莎士比亚的诗里看不出丰富的内容，看不出它们所提供给心理学家、哲学家、历史学家、当政人物等等的教训和事实是一种取之不尽的宝藏，那么他是太不理解莎士比亚了。”{27}

在尖锐否定“纯艺术”的同时，别林斯基以一种充满激情和诗意的语言表达了他对真正文学的伟大精神的理解。这是一种勇敢地直面残缺现实的精神，更是一种平等、博爱的人道主义精神。它是向下谛视大地和大地上的苦难，把自己仁慈的爱和同情献给那些不幸的人们，尤其是贫穷的、没有地位的底层人。在《一八四七年俄国文学一瞥》（第一篇）中，别林斯基猛烈抨击当时俄罗斯贵族社会对“底层人物”和写“底层”的文学的傲慢和冷漠：“有一种特别的读者，他们出于贵族的感情，甚至不喜欢在书本中见到通常不懂礼貌和优雅风度的底层人物，他们不喜欢肮脏和贫穷，因为这些是同奢侈的沙龙、贵夫人的小客厅和密室大相径庭的。 ”{28}他认为作家应该满怀着同情、怜悯与爱来研究和描写一个“乡下人”和“摔倒在地的人”，就像救世主一样：

人类的救世主来到这世界上是为了所有的人的；他不是去召唤贤智的和有教养的人，而是召唤智力和心灵都非常简单的渔夫担当‘人类的渔猎者’，他寻找的不是富有的幸福的人，而是贫穷的、受苦的、堕落的人，给有的人以安息，给有的人以鼓励，使他得到复苏。那肮脏的褴褛掩盖不住身体上的溃疡糜烂的疮毒并没有使他的充满爱和仁慈的眼睛感到受辱。他是上帝的儿子——满怀同情之心爱抚人们，同情陷于贫穷、污秽、耻辱、淫荡、恶习和行凶作恶中的人们；允许本身问心无愧的人向淫荡女人投以石块，让铁石心肠的法官老爷感到害臊，向堕落的女人说出安慰的话，一个罪有应得的在处罚他的刑具上快咽气的强盗只要一刹那间有忏悔的表现，就能够听到他说出的宽恕与和解的话……而我们则是人类的儿子，我们却只打算爱我们兄弟中的和我们相等的人，而背弃下等阶层的人，正像回避众所唾弃的人一样，背离堕落的人，像回避麻风一样……是一种什么德行和功绩给了我们这样的权利？这不是等于说缺乏任何一种德行和功绩吗？……然而友情和友爱的神圣之词响彻于世界，这可不是无缘无故的。凡是过去属于得天独厚人物的责任，或者少数精英的德行，现今，已经变成社会的责任，现在不仅是德行的标志，而且也是个人有教养的标志。{29}

这是别林斯基晚期最伟大的文章中最重要的一段文字。它在别林斯基的整个文学观念体系中，具有灵魂性的意义。其实，别林斯基的这种包含着利他主义精神的积极的功利主义文学观，早在1834年他写《文学的幻想》时就已经形成了。他在谈到人的“使命”的时候这样说：

人啊，为你崇高的使命骄傲吧；……别忘了：你的无边的最高的幸福就在于把你的我融化在爱的感觉中。这样说来，你就只有两条路，只有两条不可逃避的路可走：摒弃自己，克制利己主义，把自私的我踩在脚下，为别人的幸福而生存，为同胞、祖国的利益，为人类的利益牺牲一切，爱真理和善良，不是为了求得报酬，而是为了真理和善良本身，背起沉重的十字架，受尽苦难，然后重见上帝，获得永生，这永生永远包含在你的我的融化中，在无边至福的感觉中。……怎么？你拿不定主意？这种事迹使你害怕，你觉得力有未逮？那么，你还有另外一条道路，这条道路宽阔，平稳，容易走；爱你自己，胜于世上的一切；哭泣、行善，都只为利害打算，别怕作恶，如果恶对你有利的话。{30}

很多时候，面对文学，人们必须在唯美主义与功利主义之间做出选择，具体地说，它是这样一种选择：是象牙塔和十字路口之间的选择，是形式迷恋与意义追寻之间的选择，是无动于衷的静观与不能自已的介入之间的选择，是对纯美的陶醉与对至善的热爱之间的选择。把文学仅仅当作“纯文学”，认为它的目的就是追求美，这显然是一种不完整的文学观。在文学研究中，将美与善对立起来，或者试图在艺术与道德之间做一种非此即彼的选择，就像要夏洛克把血和肉分开来一样，这既不可能，也无必要，因为，就像梁实秋先生指出的那样，“美在文学里面只占一个次要的地位，因为文学虽是艺术，而不纯粹是艺术，文学和音乐图画是不同的”{30}，所以，“若是读文学作品而亦同样的停留在美感经验的阶段，不去探讨其道德的意义，虽然像是很‘雅’，其实是‘探龙颔而遗骊珠’”{32}。

也许，由于个性的不同和趣味的差异，由于外部的客观情势的不同影响，唯美主义与功利主义将会是两种长期并存的美学观念和文学形态，在特殊的情况下，它们之间甚至会发生尖锐而激烈的冲突。这也许是一种正常的文学生态现象。但是，我们应该将两者的对立和冲突，维持在一个均衡的状态，在两者之间确立一种积极的关联：用“唯美主义”矫正极端的“功利主义”，同时用“功利主义”来修正片面的“唯美主义”。最根本的，我们要明白这样一个道理，一个经常被人们蔑视的一个真理，那就是，文学因为“美”而令人愉悦，而令人喜爱，但是，它若想同时显得伟大，若想同时赢得人们的热爱和尊敬，就不能放弃那些重要的“功利主义”目标，具体地说，不能放弃它应该承担的道德义务和伦理责任，因为，只有执着地追求“善”，文学才能使自己在更高的意义上显示出巨大的力量，才能具有不朽的生命和永恒的价值。

李建军中国社会科学院文学研究所

注释

①赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，第16页，中国人民大学出版社，1988年8月。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨{10}{11}{12}赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，第44页、第117页、第121页、第124页、第122页、第113页、第109页、第114页、第126－127页、第97页、第136页。

{13}转引自张介明《唯美叙事：王尔德新论》，第123页，上海社会科学出版社，2005年3月。

{14}孙宜学编译：《审判王尔德实录》，第62页，广西师范大学出版社，2005年5月。

{15}【俄】《普列汉诺夫美学论文集》（二），曹葆华译，第829页，人民出版社，1983年10月。

{16}【俄】《普列汉诺夫美学论文集》（二），第836－837页。

{17}转引自【俄】利哈泽夫：《文学学导论》，周启超、王加兴等译，第34页，北京大学出版社，2006年12月。

{18}【俄】利哈泽夫：《文学学导论》，周启超、王加兴等译，第34页，北京大学出版社，2006年12月。

{19}【俄】利哈泽夫：《文学学导论》，第35页。

{20}【美】Ｈ·帕克：《美学原理》，张今译，第129页，商务印书馆，1965年6月。

{21}【俄】利哈泽夫：《文学学导论》，第36页。

{22}{23}【俄】《普列汉诺夫美学论文集》（二），第829页、第848页。

{24}【俄】别林斯基：《别林斯基选集》，满涛译，第二卷，第60页，上海译文出版社，1979年7月。

{25}【俄】别林斯基：《别林斯基选集》，满涛译，第二卷，第67页。

{26}【俄】别林斯基：《别林斯基选集》，辛未艾译，第六卷，第585－586页，上海译文出版社，2006年12月。

{27}【俄】别林斯基：《别林斯基选集》，第六卷，第595页。

{28}【俄】别林斯基：《别林斯基选集》，第六卷，第580页。

{29}【俄】别林斯基：《别林斯基选集》，第六卷，第583－584页。

{30}【俄】别林斯基：《别林斯基选集》，满涛译，第一卷，第19－20页，上海译文出版社，1979年5月。

{31}《梁实秋批评文集》，第207页，珠海出版社，1998年10月。

{32}《梁实秋批评文集》，第209页。