在艺术世界中,西方现代艺术还是作为领头先锋,还是影响着全球的艺术界。下面是小编为大家整理的西方现代艺术论文，供大家参考。

西方现代艺术论文范文一：浅谈西方现代美学与艺术独立问题研究

论文关键词：西方 现代美学 艺术独立 分析

论文摘要：西方现代美学流派众多，观点纷呈。但艺术独立理论是西方现代美学的发展主线之一，是现代美学的主要标记之一。本文作者从西方现代美学的演变和特征入手，就西方现代美学与艺术独立问题进行简单阐述，并分析了西方现代美学的发展对我国美学的影响。

0 引言

西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志，建立艺术独立理论，将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。

1 西方现代美学演变历史

西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现，推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。

现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在，从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论，将现代美学的两个思路创造性的进行转换，提出“美就是信息”。

洛特曼既不是以社会为中心来看文艺，也没有将文艺隔离于社会之外，而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一，以艺术为中心来看社会，认为文艺这个活生物体的生命，就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题，由生物链引出文化链，肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。

2 西方现代美学的特征

西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析，可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有：①现代美学时期，人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化，非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基;②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态，它反英雄化，主张个人感受，具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点;③从西方现代美学的总体上看，其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映，是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映，是人们精神生活的真实表现。 3 西方现代美学与艺术的关系

从西方美学的历史发展来看，美学的研究就离不开艺术，随着西方美学学科的发展，越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程，遵循着由抽象到具体的发展途径，在这个过程中，感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关，因为美学研究的对象是人类的审美活动，而艺术又是审美活动的集中和独特形式，所以，在艺术中，人们能够更好的把握美学要研究的内容，美学用艺术来呈现，艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。

4 西方现代美学与艺术独立

自从洛特曼提出“美就是信息”，为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息，这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性，西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为，一部作品无法分成内容和形式两个部分，作品中的任何因素都负载着信息内容，作品中的任何信息都出自信息载体。

他把思想内容与作品结构的关系，比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。

他甚至直接了当地断言，思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样，洛特曼对浪漫主义多有批评，尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构，但那种结构无论多么复杂，都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义，即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。

因为其艺术信息在接受作品之前，读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支，洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚，并不失时机的将生物学理论引入其中，“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础，从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题，将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一，完美地将两大分支结合起来，使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。

5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响

了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线，对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向，是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时，要不断吸取西方美学的成熟经验，少走弯路，尽快与西方美学接轨。

同时，在其它学科的发展中，也要注易举一反三，将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面，突破基础发展的瓶颈，尽快缩短中西学科差距，为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事，学习本身就是一种美学的体现，一种艺术的体现，这种学习更能体现艺术独立的特点，用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态，我们才能在时间上缩短差距，弥补不足，快速发展。

参考文献：

[1]王坤.西方现代美学的终结-塔尔图学派与洛特曼美学思想的价值与意义[J].北京科技大学学报(社会科学版).2003.(01).

[2]王坤.西方现代美学与艺术独立理论[J].中山大学学报(社会科学版).2002.06

西方现代艺术论文范文二：试谈在西方现代艺术思潮影响下的中国画的“意象”

[摘要]西方现代绘画大致可以分为两大主流,即“抽象绘画”与“超现实绘画”。而抽象的趋势,则是贯穿于现代艺术发展进程中的一个最显著的特征。因而一些西方评论家索性把20世纪称做“抽象绘画的时代”。

[关键词]具象 抽象 意象

自从被誉为现代艺术之父的塞尚提出“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然”的著名命题,西方艺术家便相继从各个角度投入了对抽象绘画的探讨。

有人以修拉的“点彩派”为出发点,通过拆解物体的外在结构,使绘画走向了纯粹的几何图形,这一流派以毕加索的立体主义为其高峰,以荷兰画家蒙德里安的“冷抽象”为其归宿;有人则从更高的“原始派”艺术理论获得了灵感,以直抒胸臆地表现内在情感为绘画的终极目标,结果使绘画走向了纯以色彩构成的点线面组合,这一流派以马蒂斯的野兽主义为其枢纽,直至康定斯基的“热抽象”集其大成。当然,无论抽象画是“冷”是“热”,其大方向却是一致的,那就是他们统统离具象越来越远,以至在画面上再也找不到一丝可以辨识的痕迹了。

有些国内的艺术论著以西方抽象画几十年的发展结果来反衬中国画,据此便认定:中国画发展了几千年,竟然始终没有摆脱具象的“束缚”,即使是号称“写意”的水墨画也不肯把残留的那点具象的“尾巴”割掉,足见它是无法走向现代的“顽固不化”的艺术品种,只有等着让现代艺术的浪潮淘汰了。

还有一些论著认为,要想中国画不被时代潮流所淘汰,那就必须赶紧向西方现代派靠拢,当机立断,抛弃具象成分,使之尽早“抽象”起来,这样才会绝路逢生,柳暗花明。

我们并不怀疑上述论点的持有者,都是些恨中国画之“铁”,不成现代派之“钢”的热心之士。然而,他们的比较方式和立论标准,却好像出了点毛病。因为在艺术评价中,历来是只以美丑分优劣,而不能单靠新旧论高低。新的未必是美的,而旧的未必是丑的。把西方的“新潮”简单的搬来用做否定中国画的依据,这种做法本身便缺乏科学的精神。

回顾一下中国艺术发展的历程,便会发现中国画其实是世界上最早摆脱具象束缚的画种。在中国古代,起初也是以逼真为圭臬的,然而,到了东晋顾凯之时代,绘画观念发生了质的飞跃,古老的“逼真为上”的观念被顾恺之的“传神”论所替代了。只要能够“传神”,具象的逼真可以被忽略,甚至被破坏。此后,中国画在宋元时期又兴起了更具抽象意味的大写意水墨画,使具象的成分进一步锐减。从此,写意画成了中国画的主流,其最大的特点正如齐白石老人所精辟概括的:“要在似与不似之间。”

在这里,“不似”中就含有抽象的意味,而“似”则又专指抽象之中的具象。在中国画看来,“太似”则视为媚俗,是断不可取的;而完全不似则为“欺世”,是糊弄老百姓。中国画的高妙之处恰恰在于,它的抽象从不超出欣赏着所能接受的极限,而它又同具象永远保持一定距离,这是唯有中国人才能领悟的艺术哲学,是一种极高妙的对立统一。它把具象和抽象兼容于一体,不论似与不似均能否抒写画家的“胸中逸气”为归依,这种主观意志与客观物象的高度融合,便构成了中国艺术语汇中的一个特殊概念;“意象”。《文心雕龙•神思》中有句“独照之匠,窥意象而运斤。”

在这里,“意”可以解释为主观情意,“象”则可理解是客观物象,这两者本身一对矛盾,然而它们却在中国画家的笔墨之中得到了完美和谐的统一。意象是对具象与抽象的高度融合,是画家创造力的集中体现。此外,与意象相对应的,还有一个重要的概念:“意匠”。意匠在中国传统画论中,更多地体现在画家的主观意念上,如果说,意象之“象”还是指客观物象,那么,意匠之“匠”则直指艺术家的主观本体,更加强调了作为创造者的“独照之匠”。

譬如,人们见到一幅风格独特、与众不同的画作,便常常会说它“匠心独运”、“别具匠心”。无论意象还是意匠,强调的其实都是艺术家对客观物象的独特观照于表现;无论他画的是具象还是抽象,画中皆贯穿着画家本身的主观意念,正如《文心雕龙》所谓:“登山则情满于山,观海则意溢于海。”从某种意义上说,这种纯粹由东方文化所衍化出来的艺术观念,正是许多西方人梦寐以求却难得其门而入的。

西方人历来习惯于严密的逻辑推理和科学实证,因此不论搞科学还是搞艺术,都喜欢条分缕析、穷源竟委的理性思维。他们一旦认定抽象艺术是对自然具象的反叛,就干脆离自然具象越远越好,而且不惜发微探奥地引入数学公式,将抽象绘画分解成几何图,直至走到抽象的极端,令观者不知所云,落得个“但伤知音稀”。

接着,循着物极必反的规律,从抽象折返到具象中来。在这里,我们不妨引用梵高的一段话,来印证西方画家的这种困惑和矛盾的创作心态,他在一封写给友人的信中写道“抽象在我看来似乎是一条有诱惑力的路子。但它也使人迷惑不解,上了岁数的人,甚至每一个人都会很快发觉:抽象是条死路。”

这段内心自白出自一位最先大胆的摆脱具象、走向抽象的现代艺术先驱,确实耐人寻味。由此,也就不难理解,为什么一些西方画家又回过头来痛责“抽象艺术是死亡的标志”,呼吁“抽象主义画家需要重新求教于现实世界”。

于是,作为抽象绘画的对立面,一个个“超现实主义”画派又应运而生,有的深入事物的微观领域去尽精刻微,有的倡导“比真实的自然还要逼真”的照相写实主义,更有人干脆抛掉画笔和画布,直接将实物搬进展览厅(杜尚的《泉》)……纵观西方现代艺术思潮,虽然名目繁多,宗旨各异,但大抵总是在极端抽象与极端写实这两个极点之间大幅度摇摆和轮回。这种经常性的艺术倾向急剧递转,固然曾使艺坛此起彼伏、热闹非凡,但是它对整个西方艺术的负面效应也是不容低估的。不少西方艺术家都对此忧心忡忡,不知如何是好。

英国著名艺术理论家赫伯特•里德,就曾以折衷的方式劝告艺术家们“很有必要在抽象和现实两条艺术道路之间来回游离,自由选择”,因为“以现实主义方法进行艺术创作,可增添你对生活、人类和地球的爱;以抽象主义方式进行的艺术创作,会使你的个性获得解放,知觉变得敏锐”。说的确实不错,然而,倘若套用这个“西方观念”,来关照一下中国画的话,那么你会惊奇的发现,其实中国画家从来就是在抽象和现实之间“往来游离”、“自由选择”的,他们从来就没有出现过一会极端抽象,一会又极端具象的偏颇,他们才是真正的有能力兼容似与不似的“意象画家”呢!

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