余华的小说创作从1987年1月在《北京文 学》上发表的成名作短篇小说《十八岁出门远行》 到1996年的长篇小说《许三观卖血记》可以分为 前后两个时期，前期主要是8o年代创作的中短篇小说即先锋小说，后期是9o年代创作的三部长篇 小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》.

长篇小说《在细雨中呼喊》(最初发表在1991年第6期《收获》上时名为《细雨与呼喊》)“这部作品一经间世，人们便立即就敏感地意识到，这是余华对他前期作品的一个总结，也是他的创作发生变化的开始，《活着》的发表标志了先锋叙事 的成功转型。“余华曾经被看作是‘小说革命的先 锋性拓展’的代表人物”，[l1卿36)他的小说前后时期 的变化正体现和代表了先锋小说发展的趋势、方 向和必然.

叙事时间由零碎模糊转向具体明确 余华前期的先锋小说在叙事上的一个重要 的特点就是打碎传统线性完整的时间链，故意淡 化情节和对故事性的消解，整个叙事结构在时间 线索上是任意的、零碎的和散乱的，人物的游离 性和符号化，时间、结构、人物是跳跃的和错乱 的，叙事视角不断地游移和转换，叙事没有明确 的时间、地点和历史背景。余华小说的叙事深受 法国新小说派核心作家罗伯一格里耶等后现代 主义作家的影响。“后现代主义强调的是一种彻 底多元化、碎片化的世界观。他认为世界并非是 一个统一的整体，而是各种碎片的拼接。因此，我 们不可能给世界一个统一的认识，也不可能相信 所谓的永恒真理，而只能认同这种碎片化的存在 状态。~由于世界本身不存在统一性，所以对中 心意义的追寻也完全是徒劳和没有价值的。同样 就叙事而言，文本内部也不可能存在任何中心意 义，一切都只能是表面化、平面化和不稳定的，这 种纷乱而不确定的过程就是文本的一切。”川 在余华的先锋小说中，一切的叙事时间已不 再是客观意义上的、现实意义上的物理时间，而 是作者随意调遣、安排的，并有意制造的一种错 位的心理时间，呈现出碎片状态，让试图进入文 本和历史的双向线索模糊化，将真实与虚幻相互 交织。《世事如烟》中故事的开始是在“岸边的一 株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”的初春，结束 时a4个瞎子的尸首双双浮出了江面，那时候岸边 的一株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”。时间在 这里，就像笼罩在这个湿演渡的江边小城上空的 死亡气息一样，被注定为是静止，客观时间已没 有意义，叙事只能在心理时间中流动，呈现在人 们面前的是一种共时性、平面化的画面，所有人 物的命运都被笼罩在神秘的死亡气息中，世界弥 漫着阴惨的恐怖，一切都注定灭亡，命运是不可 捉摸的，像碎片一样任凭摆布。《往事与刑罚》的 故事时间由1990年的某个夏日之夜而走向两个 时间方向:向后是“几日以后”，向前是“朝1965年 3月5日走去”，中间又出现四个事件的时间: 1958年1月9日，1967年12月1日，1960年8 月7日和1971年9月20日。现实时间被拆卸后 在进行拼接和组装，然后在想象中重复，在重复 中想象，形成了过去、现在和回忆中的时间相互 交织，将历史挤压和抽象化，每一时间都是另一 时间存在可能性的喻示，每一时间都是消解或混 乱了另一时间的存在，显现出历史与现实相互冲 突又相互交合，历史与现实互为虚幻的影子乡无 论历史还是现实都是不能进入的永久性的封闭.

余华小说的先锋叙事碎片模糊化还表现在 对偶然性叙事的强调，他认为“必然是属于那类 枯燥乏味的事物，必然不会改变自己的东西，它 只会傻乎乎地一直往前走。而偶然是伟大的食 物，随便地把它往什么地方扔去，那地方便会出 现一段崭新的历史。”[aj余华小说的先锋叙事是对 历史存在的真实性的怀疑和对传统叙事虚假模 式的背离，因为在历史的必然性之中，注定要失 去人的自我和主体意识，而这些只有在偶然性中 才可以得到充分展现，人的欲望才能充分暴露， 从而达到人的内心真实。《北风呼啸的中午》中 “我”莫名其妙地接受一个并不认识且已死去的 朋友和他的母亲，不但要接受还必须努力去做得 更好，表现出现实世界中的荒谬和人不得不承 认、接受这些荒谬，显现出个体生命存在的不确 定性.

在偶然性叙述中，余华将一切逻辑因果关系 都予以拆除。《河边的错误》中，疯子随意杀人和 马哲贸然开枪打死疯子，彼此之间都没有必然的 逻辑性因果关系，现实事件许多时候都是无从解 释的。《现实一种》中的一系列暴力、死亡都是由 皮皮无意中摔死了堂弟这个偶然事件引发，罪恶 便不可遏制，一切伦理、道德、文明便遭到彻底毁 灭。在《世事如烟》中一切的命运都归结在算命瞎 子的预言之中。《此文献给少女杨柳》中把一切时 间都归结到一九八八年五月八日事件。这样，把 一些事件甚至原本正统的历史发展动机归结为 某些荒谬令人可笑的因素上，且加以毫无节制地 谊染这些因素，使人由不信变为狐疑，最终而深 陷其中。偶然性使人体会到现实世界的荒谬性、 混乱性，人的命运是自己无法掌握的.

从《在细雨中呼喊》开始，叙事有了具体的历 史背景和明确的时间线索，而且这种时间与历史 的发展开始呈现出一致性。孙光林的成长过程和 叙述者以他的眼光来审视的历史是重合的，是相 互交融和延伸的。《活着》、《许三观卖血记》中的 福贵、许三观的人生经历和历史的纵深是明确 的，也表明了余华的一种新的叙事探索，试图建 立一种更能贴切反映现实生活和人的生存欲望 之间更有效时间连接和文本秩序。这种连接和秩 序要扎根于现实生活，不能为其虚假的日常生活 经验所囤困，又要在现实生活中超越和延伸，力 求个体生命和存在欲望在现实的历史真实语境 中找到一条更为深刻、相互契合、贯通的叙事时 间链，以加强作品的象征意义和功能.

在余华的9o年代作品中，叙事的时间线索、 结构和背景明显清晰，不但承担故事叙述的任务，而且是构成作品象征和寓言性的一个重要因 素。《活着》以福贵承担无尽的苦难和一次次亲人的死亡的打击的情节结构，《许三观卖血记》用许三观一生九次卖血的经历的重复和延续，都使作品在时空纵深方向伸展，获得更为深广的历史精神探索空间，人的“活着”和成长的过程就是不断承受苦难的历程，同时也是完成自我生命连续的 过程，不断重复着相似的历程，在平凡中重复，而又在重复中超越和升华，完成一个整体叙事的衍射.

叙事对象由人物的欲盖转向人物的性格在谈到作品中的人物时，余华在《虚伪的作品》中说:“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和无法理解，我实在看不出那些所谓性格鲜明 的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用词来概括， 即开朗、狡猾、厚道、优郁等。显而易见，性格关心 的是人的外表而非内心，而且经常粗暴地干涉作 家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我 更关心的是人物的欲望，欲望化的性格更能代表一个人的存在价值”，“我认为人物和河流、阳光 等一样，在作品中都只是道具而已”，这些“在作 品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的欲 望。这种欲望便是象征的存在。”[a](。“ 在余华前期作品人物性格是模糊、缺乏的， 是作为一种欲望的符号化象征。他舍弃人物的性 格是为了直接进入人的内心真实和欲望本质，作 品中人物性格的退场是让位于人的欲望，人物便 成为欲望的符号。这种欲望作为一种显性存在， 已被余华从人物的性格中分离出来，造成了作品 一种独特的冷漠叙述氛围，欲望的显性存在是非 理性和偶然的，是与人的环境、社会现实以及人 切身强烈的对立冲突而存在，这种人物作为欲望 的符号使叙事始终处于一种紧张状态，欲望的呈 现为暴力，而暴力的结局必然充满恐怖和死亡， 因此我们就不难理解余华作品中充满了暴力和死亡.

《十八岁出门远行》中“我”“欢快地冲出家 门”，而世界给他的遭遇却是抢劫和暴力的袭击， 被打得遍体鳞伤。一个少年对世界的满怀欣喜遭 到无情地打击和粉碎。《西北风呼啸的中午》表现 出现实中的荒谬和个体生存的无可奈何。《死亡 叙述》中“我”只能以残忍才能生存，当“我”以善 良心对待这个世界时却被更大的暴力杀死。《世 事如烟》中职业名称(司机、算命先生)、物的指称 (灰衣女人)和数字成为无数个可能的人的代表 符号，“没有了姓名的男人和姑娘同时又有了无 数姓名的可能。”[4] “写《活着》和《许三观卖血记》的过程，其实 就是对人物不断理解的过程”。[4j余华在叶立文的 访谈录中说:，’/又十年代，我在写作那些‘先锋派’ 的作品时，我是一个暴君似的叙述者，那时候我 认为小说的人物不应该有自己的声音，他们都是 叙述中的符号，都是我的奴隶，他们的命运掌握 在我的手里，因此那时的作品都没有具体的时间 和空间叙述，因为这些人物没有特定的生活环 境，可是到了9o年，我在写作自己的第一部长篇 小说《在细雨中呼喊》时，我发现笔下的人物开始 反抗我的叙述压迫了，他们强烈地要求发出自己 的声音，我屈服了，然呀我的文学世界出现了转 变，我成为了一个民主或述者。”闭人物自己的声 音的出现，标志人铆执住悠开始形成，这时人物 不再是符号，而是呈现二鲜明的特色，有他自己 的生命了，我们可以看到人物自身独有的，而非 作者主观附加的东西，且促使人物性格形成、变 化、发展的因素和客观环境也具体明晰起来.

叙事态度由冷澳紧张转向温和舒缓 余华早期的先锋小说以近乎无人性的冷漠 态度，表现出对暴力和死亡的热衷，对假恶丑的 展览缺乏主体立场的批判。以一种漠然的姿态面 对，向人们展示了现实世界的残酷和无情;人的 欺骗性;人性的乖庚、冷漠、沦丧;理想精神和个 体生命价值的虚无。余华寻找的是无我的叙述方 式，这是以一种局外人的冷静，远距离的叙事态 度，透过日常经验的生活显示，去显现精神世界 的真实，这种精神世界的本质真实足与现实世界 相背离的，是非理性、欲望化地存在于现实世界 之中，只有用一种主体缺席、冷静、远距离地审 ， 才能将这两种世界分离. 让我们来看((死亡叙述》的结尾:“可是当我 过身准备走的时候，有一个人朝我脸上打了一 ，这一拳让我感到像是打在一只沙袋上，发出 声音很沉闷。于是我又重新转回身去，重新看 那幢房屋。哪个十来岁的男孩从里面蹿出来， 手里高举着一把亮闪闪的镰刀。他扑过来时镰 刀也挥了下来，镰刀砍进了我的腹部，那过程十 分简单，镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮 肤，然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去， 镰刀把出去时不仅又划断了我的直肠，而且还在 我腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一 涌而出。当我还来不及用手去捂住肠子时，那个 女人挥着一把锄头朝我的脑袋劈了下来，我赶紧 歪一下脑袋，锄头劈在了肩脾上，像是砍柴一样 地将我的肩押骨砍成了两半。我听到肩脾骨断裂 时发出的‘吱呵’一声，像是打开一扇门的声音.

大汉是第三个蹿过来的，他手里挥着的是一把铁 铬。那女人的锄头还没有拔出来时，铁铬的四个 刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍 断了肺动脉和主动脉，动脉里的‘哗’的一片涌了 出来，像是倒出去一盆洗脚水似的，而两旁的铁 铬刺入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又 擂入了心脏，随后那大汉一用手劲，铁铬被拔了 出去，铁铬拔出去后我的两个肺也随之荡到胸膛 外面去了。然后我才倒在了地上。我仰脸躺在那 里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百 年老树隆出地面的根须。我死了。”这段文字中的 血腥、暴力、残忍、冷酷、无情被一种冷漠至极的 叙述态度精心细致地刻画出来，使人不寒而栗.

诸如此类还有如《古典爱情》中对“菜人市场”的 描写，《一九八六年》中描写疯子悠然自得慢条斯 理的自残行为，《现实一种》中山峰一家在以相互 仇恨阴冷的环境中相互残杀以及最后山岗被尸 解的镜头。余华抛却一切温情，将一个接一个的 血腥和死亡的场景，用一种安详却浸透冰冷的语 调，精心刻画后直接连接。他的作品从来不愿给 人带来精神的愉悦，完全消解了现实存在的幸福 和欢乐的存在，在他的世界中，人与现实是那么 格格不入，如同他早期作品《十八岁出门远行》中 的“我”所渴望要去面对的现实世界一样，这个现 实世界是充满了暴力、血腥、恐怖和死亡的气息.

人的肉体存在变得虚无而精神又都被套上优愁、 悲痛、郁闷、压抑、恐惧、怀疑、迷惑、仇恨的枷锁.