费新我是我国现代著名书法家。人们对其关注得最多的是左笔费体,对其书论则鲜有研究。下面小编带给大家的是费新我书法作品，希望你们喜欢。

费新我书法作品欣赏

费新我书法作品1

费新我书法作品2

费新我书法作品3

费新我书法作品4

费新我书法作品5

费新我——新翁继响笔萧萧

费之雄

一说起我的父亲费新我，都知道是个书法家。其实他早年倒是学画的，而且并不只是中国画。他九十年的人生历程跨越了几乎整个二十世纪，在动荡而漫长的岁月中，他走出了一条“离职学画- 编绘画册-主攻国画-改作左书”这一波三折的“新我之路”。

他十五岁从浙江湖州双林镇来到上海当学徒。他没有被灯红酒绿的花花世界所迷醉，却被广瀚深邃的艺术魅力所俘虏，随着对艺术追求的不断升级，终于在而立之年决意抛弃每月二百大洋的丰厚薪金，去换取无可再生的青春，藉以践行自己的理想和愿望，他对绘画的成功与否没有多大把握，一颗炽热的心，将在风险的线上摆动。他将“省吾”易名“新我”，试图“夺时而进”，从此展示了“战胜自我，更新自我，生发自我”的艺术人生之页。

父亲进了“白鹅画校”，求知若渴，寸阴是金，两年学课日夜两班一年完成，继而作为校友切磋深造多年。

学画，他当然不同于一般的业余爱好，他必须在画业结束后谋求出路，寻找自己在画坛上的方位，找到赖以生存的方式，等待他的是一家人的生活!他从普及画册入手，以各种图像为题材，附设轮廓线的方式，供初学者事半功倍之效，可资临摹，亦可供欣赏。四本一套的《铅笔画册》《蜡笔画册》《钢笔画册》《水彩画册》《毛笔画册》相继出台，初显成效，有了立足之地。

把“五四”新文学名著改编为连环画，当时有丰子恺作鲁迅的《阿Q正传》，刘岘木刻茅盾的《子夜》，也有父亲于1941年作巴金的《家》。1944年11月初他又与闵绥之合作《百丑图咏》(费画闵咏)。笔成了匕首，直刺当局的腐败，致使刊于《江苏日报》至四十余幅被禁。1945年抗战胜利后，《苏州明报》复刊，画《八年痛心素描》百幅，鞭笞日寇侵华罪行，日刊一幅，时人称快。

为了生活，父亲不得不运用更多的笔，甚至粉笔、铁笔、鸭嘴笔……来支撑不轻的家庭负担，物价飞涨，生活不安宁，一度拮据到几乎要把六弟送人的地步。他必须竭尽全力超越一般才能制胜，必须善对各种要求和捕捉赖以生存的机缘，事事、时时、处处地为社会需要服务，却也从中培养了勤劳的习性，善于思维和面对现实的应变能力，为今后从事书画艺术作了铺垫。

新中国建立后，周总理亲自批准的江苏省国画院在全国首先成立，父亲被聘为画师，从此进入艺术殿堂，生活得保障，他可以依然在苏州家里从事创作。这圆了他学画之梦。然而命运之神没有让他在国画上作更高的攀登，是天意妒人，还是天意怜人，他那操劳了半辈子的右腕得了关节结核，而此时他离退休年龄已近，眼看就可以坐享清福了。

这时，在一次中日交流时，一位日本书家因中方出场的都是老者、长者，发出了“今后书法将由日本来继承”的感叹，这令他激愤不已，他决心命左将军重操旧业。

对于写字，他有多年的基础，虽无师承，可到处寻师，师古人、师百家、师自然、师姊妹艺术、师客观世界一切可以借鉴的事物。

书写是由“心”通过观察的“眼”指挥操作的“手”去完成的。他必须使倔强的“马”听从使唤，让逆势的左手去驯驽按照右手设计的汉字笔画。由于已经具备的艺术修养和审美力，可以缩短他的书艺进程，他采用连临法、分临法以达事半功倍之效果。在整个六十年代，拟定了十年学书规划。与学画一样，把书法作为一项事业对待，“十年磨剑柔绕指”，艺术观念的核心仍是一个“新”字。他从唐入手，上溯南北朝、晋、汉，博采约取。又从铭文、瓦当、写经、墓志等民间书法汲取养料。满房的书理画论、名碑法帖充实了他的艺术人生，丰富了书作的内涵。

父亲对探取书法艺术，曾做过“形、质、法、意、势、韵、趣、情、神、化”的演示图表，这是他的切身感受，经验之得，但终未完成这一表述设想。

左书领域，是一块苦涩的疆土，也非得有如此坚韧毅力之辈才会去开垦，才能去耕耘，一投入竟栽进去三十多年头，甘苦自知，也正因为有其广阔的空间，所得也奇异。

他自知左笔不宜走精细婉约一路，而求其粗犷豪放。我们从倔强的左书看到了逆涩、生拙、奇崛的笔痕，直中含曲的“屋漏痕”，万毫齐发的“印印泥”，中锋饱满的“锥划沙”，天真自然的“壁坼”……还有如经挤压喷射而出的钢筋，耐人寻思的干贝味。他的用笔点划不停留在固定的模式上，随势摇曳跌宕，服从于形体组合，又为整行全幅服务。他不管运用方圆、粗细、正斜……不管怎样穿插组合，或如其自己所说是用骨头搭出来的，甚至笔顺变换而生多姿异态。他的书体多变，主要是令晋唐流美、柔情、连绵的帖意与汉魏凝重、苍劲、浑朴的碑意相结合。

他深谙画理，总以神采为上，追求绘画六法中的“气韵生动，骨法用笔”而“经营位置”，借鉴到书法中的“章法分布”来，对章法更是分外讲究，成了他的优势。一些作品书写前往往先作小样，计较安排一番，书前预测，藉以把握住静态的理性构思。书写时总是精神饱满，墨浓笔饱，放开用笔，生动气韵，在动势中尽情发挥，随时应变而一气呵成。这种着意而率性的创作方式，有利于作品的表现力和感染力。尤其第一印象那特有的视觉冲击力和唤起共鸣的精神性，至关重要。落款的走势和五成墨量的印泥，成了他调度整幅均衡之所在。康有为《广艺舟双楫》：“黄小仲论书，以章法为主，在牝牡相得，不计点划工拙。”也应了唐张怀瓘：“深识书者，唯观神采，不见字形”的精辟见解。

他认为写字如说话，书法如唱歌。歌曲有美声唱法、民族唱法、流行唱法……后者是现时代的产物，如果都要求卷着舌头，逼着喉咙，太学院、经典式，未必与时代主潮流相吻合，也不宜于普及，那么他属于哪种“唱法”?恐怕兼而有之吧!但以“民族”为主或者可以说他没有固定“唱法”，但有其独自的风格，一看便知这是费新我的。

启功先生为父亲写了一首诗：“烂漫天真郑板桥，新翁继响笔萧萧。天惊石破西园后，左腕如山不可摇。”后加书：“新翁费老先生左笔书古朴潇洒，有高西园不能及处。至可宝也，启功敬题。”

板桥体该是当时自创的怪异“唱法”，费老为郑板桥纪念馆题写过多幅作品，也肯定郑的书画成就，但对临习郑板桥的，也总持规劝态度。

启老诗以新我左笔与板桥相比，说明其自有相同之点。

齐高帝非常喜欢当时注重“生发自我”的苏州书法家张融的书法，并说此人“不可无一，不可有二”。帝问张融：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”张融答道：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”石涛有“无法而法，乃为至法”之说。父亲在《六我辞》中主张艺术创作“岂可无我”，又必须“生发自我”，强调了“我”在艺术中的重要性。

《朱墨行书自撰文》，是父亲用“朱”“墨”夹写，因与文合的偶尔之作。“东坡曾言，我书本无法，与石涛之画可‘法自我立’，皆矫变而不主故常……”书学评论家金学智先生认为：“这一思想非常精彩，可与张融的话一起研究。从《中国书法史》上看，书法书法，虽然重‘法’，但死守着‘法’的都是没有出息的。在中国书画史上，就我今天所提及的，从张融开始，可以初步画一条线：张融-苏东坡-石涛-费新我。……总之，既要有法，又要无法，这才能成为名家。”

沈鹏先生在长卷《石鼓歌》后题：“费老左笔，天下所重，是卷凝重奔放，纵横捭阖。”

林散之老人称费书为“核桃体”。江苏省美术馆举办费新我书展，他坐轮椅亲临祝贺，称誉书之：“费新老法书，以欹反正，以拙取胜。”

谢稚柳先生为父亲所作“弘一法师像”题“儒佚同风”，按常规应题上方，而今题在下方以表示谦逊，并说“儒”代表费老，“佚”代表弘一，有着同一风格风度。

在杭州中国茶叶博物馆见到一幅“狮子捉象”四个大字，后书“获观费老书，如董其昌见大米真迹，甦叟陆抑非退避三舍。”

郭沫若先生称费老书《十六字令三首·山》，字里行间有山石突兀之态，群山奔腾起伏之势。

这或许都是出于对“左笔”造就不易的一种偏爱和厚爱吧!