花鸟画是中国画的重要门类,是中国传统文化对自然进行人文关照的表现形式。下文是小编为大家整理的关于花鸟画美术鉴赏论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!

花鸟画美术鉴赏论文范文篇1

论海上画派的花鸟画艺术

摘要：海上画派大约形成于19世纪中叶，当时上海成为近代中国经济、文化中心，吸引了各地画家云集沪上，逐渐形成“海上画派”。就区域性而言，上海的开埠所引发的社会发展，包括政治的、文化的、生活的多元性及商业的频繁，已使其成为当时中国最活跃的地区，人民的生活随着商业的繁荣而变得富裕，有了更广泛的视野。就经济的发展而言，富裕的象征，便落在精致文化的发展上;就文化特质来说，绘画创作是极为适宜的主题艺术。其画风已形成职业性和专业性的特点。海上画派在继承传统的基础上能破格创新，凸显个性，重品学修养，和民间艺术联系深，能达到雅俗共赏，作品颇具象征性，讲究内涵充实，造型色彩华美而兼具实用性与现实性。

关键词：赵之谦;虚谷;任颐;吴昌硕

扬州画派之后，清中期以后的中国画坛进入了一个低谷期。虽在康乾时期有郎世宁、王致诚等外籍传教士画家供奉朝廷，培植西画中用之风，而焦秉贞、唐岱等本土画家也曾参以西画之法共同表现宫廷文治武功、帝侯所好祥瑞等图像诸多绘事;但乾隆以后，随着清王朝的没落，正统派的艺术和个性派的风格都处于停滞状态。此时，中国的艺术界正孕育着一次革命性的变革。黄宾虹先生称之为“道咸画学中兴”，即从道光、咸丰年间出现的中国文化界的金石学热潮。一些学者和艺术家纷纷献身于此，在书法、篆刻和文人写意画等几个方面都取得了非常高的学术成就，使得中国画在一片衰势中呈现出勃勃的生机与活力。清代末年上海出现了一批绘画名手，也就是“海上画派”的主力军。“海上画派”主要是金石学运动的产物，是道咸画学中兴的丰硕成果。

从社会经济背景方面而言，上海作为“鸦片战争”后新兴起来的商业都会逐渐取代了以往的苏州、扬州。商品经济的繁荣刺激了绘画商品化的发展，各类行会性质的民间书画组织纷纷成立，字画彻底成为一种真正的商品在社会上生产流通，艺术家的社会身份地位发生了巨大改变。前海派的代表人物包括赵之谦、虚谷、张熊、朱熊、任熊、任薰、任颐等，后海派则以吴昌硕为代表。他们大多以花鸟、人物为题材，画境纵逸隽雅，风格清新独特。创作受书法碑学的影响巨大，作品追求金石味，既而成为继扬州画派之后又一个有全国影响的重要画派。

赵之谦(1829～1884)，号益甫、梅庵、悲庵等，会稽(今浙江绍兴)人。他虽一生居住上海的时间甚少，但却是“海上画派”花鸟画风的先导人物。他早年曾志于仕途，然而命运不济，几次赴京应试都名落孙山。但由于他精通金石书画篆刻之学，受到朝中显贵的赏识，在44岁时被举到江西为官，先后任知县于鄱阳、奉新、南城等地。他书法工楷、行、隶、篆各体。早年学颜真卿，后改习北碑，尝试于将书法、篆刻风格与画风相结合，拓宽了传统书画笔墨表现的可能性。那些集诗书画印于一体的绘画作品，对后期的金石运动有着强大的感染力。他的作品兼容众家之长，开创新局面，一时风靡于世，对后期文人画的发展有很大的推动作用。赵之谦还将民间绘画的用色方法运用于花鸟画上，朱砂、胭脂、石青、石绿等鲜丽的色彩和墨彩融汇在一起，产生一种富贵之气，俗而不碍雅，雅俗共赏。如他所作《蔬果花卉图册》，用笔老辣生拙，赋彩浓艳，构图大胆新颖，是作者气势雄浑、笔力沉厚的代表作之一，对吴昌硕、齐白石等大画家均有一定的影响。

与赵之谦相似的同样处于近代商业都市环境之中、迫于生计需求的虚谷也时常涉及一些富贵祥瑞的世俗题材，且也未陷入这类“谐俗”艺术的甜媚泥潭，散发了清新自得的创作心态和情怀，透现素朴求真的大家品格。

虚谷(1823～1896)，本姓朱，名怀仁，安徽歙县人，后移居扬州，别号倦鹤。青年时任清军参将，咸丰初曾奉命镇压太平天国起义，意有所触，遂披缁入山，但不礼佛号，惟以书画自娱。居苏州，与瑞莲寺、楞严寺诸住持交往频繁，经常往来上海卖画，“闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱”。与任颐、高邕之、胡公寿等相友善。

虚谷于绘画，人物、肖像、山水、花鸟皆精，尤以蔬果、金鱼、松鼠驰誉。其造型、构图、笔墨均有鲜明的个性，“落笔冷隽，蹊径别开” 。虚谷绘画造型多方折的几何形体，善用干笔侧锋作掣的线条，虚虚实实，不加修饰，但极其凝炼遒劲，风采高迈，似拙实巧。如《梅鹤图》画三只白鹤掠过梅梢：杈丫纵横的梅枝，与洁白的鹤形成对比。用破碎的线条表现羽毛，使鹤的造型更加清瘦，更具野趣。又如《梅花金鱼图》，上画梅花，下画池塘，藻荇点点，金鱼二三嬉戏于其间。画面上密下疏，密不见塞，疏可以给金鱼游动以足够的空间，梅花以侧锋干笔写之，金鱼以没骨法为之，色彩鲜艳，笔墨处理多以侧锋逆行，重彩浓墨，精神倍出。他不但画方头方眼的金鱼形状，还通过大小金鱼的比较，来表现水波的空明和鼓荡。这种写实和抽象并用的效果，于大开大合、大疏大密的和谐境界里，体现了作者强烈的艺术个性。他这种个性化的处理方式，预示着传统文人画发展中的某种自律性发展走向。

作为前海派重要的画家萧山任熊(字渭长)及其弟任薰(字卓长)，他们是擅长人物和花鸟画的名家。他们远绍陈洪绶夸张变型的表现方法，强调个性描写，在海上画坛声誉颇著，效学者众多。其最出色的弟子当属任颐。

任颐(1840～1896)，原名润，号小楼，更名颐，字伯年，浙江山阴(今绍兴)人。其父任淞云为民间肖像画工。任颐天资聪颖，又承家学影响，“勾勒取神，不假渲染”。因太平天国战义，他流转于江浙两地，后从任熊、任薰学画，并以鬻画为生，后寓居上海，终其一生，成为海上画坛的第一高手。

任颐享誉海上画坛，无疑得益于其画学上的才情洋溢。他精通于人物、肖像、花鸟、走兽各个门类，偶作山水;画法则或双勾，或没骨，或工笔，或写意，或设色，或水墨，无不精诣。是少有的全才型画家。尤其在花鸟方面任颐有着极其宽阔的表现范围，一改恽格以来花鸟画家少画禽鸟，只长于花卉的风气，对画坛画风转变有着重大的影响。

任颐的画风纵逸隽秀，合恽寿平、华、石涛、八大、陈洪绶、陈淳等人的画法为一体，又向民间艺术和西洋水彩画借鉴，尤喜用湿笔、淡彩，善于用水和用粉;达到外见宏肆奇崛而内蕴秀丽工致的效果。

纵观任颐的创作过程，他的艺术在技法上早期大体以双勾敷彩为主，中期多以没骨小写意为主，晚年则延续中期画风，略有草率之处。早期勾勒，劲利如铁线，比之陈洪绶的画法更具装饰性而稍刻露，设色艳丽古雅。又绍宗“南田翁”用没骨法绘写花鸟，又融入孙隆画风中洒脱之气，或以水墨或以设色写意作画，形成重要的花鸟形式风格。其笔下的花鸟，缘自于平素对对象的体察入微，经过大量的写生，再提炼取舍。所取花鸟题材，很少有珍禽怪兽和奇花异草。相反却不忌已有的雅俗界定，大胆引用常见的动植物入画。

花卉中如芭蕉、紫藤、绣球、牡丹、山茶;禽鸟中如鸡、鸭、鹅、麻雀、八哥、燕子等;家禽中如牛、羊、马、驴等、蔬果中如荚豆、枇杷、倭瓜等;昆虫中如蜻蜓、蝴蝶、蛐蛐等。继而构成其千姿百态的形态，达到“天机物趣，毕集毫端”的妙境，展现出大千世界的勃勃生机。所《紫藤三禽图》轴等画，用或浓或淡的墨色迅疾写出紫藤，自上而下，层层盘绕，如云如烟，复以浓墨点苔，显得粗犷豪放。而藤下禽鸟神态宁静，陶然自适，与紫藤构成对比，体现出任颐画作中特有的诗意境界。其女任霞，字雨华，子董叔，亦善画。

海上画派成就最突出的是文人画家吴昌硕。他可以说是开启中国近现代绘画的宗师。在他的推动下，民国期间大写意花鸟画艺术的发展呈现出一派繁盛。

吴昌硕(1844～1927)，初名俊，俊卿，中年字苍石、昌硕，因得友人所赠古缶，又号缶庐、缶道人，别号苦铁、石人子、破荷亭长等。浙江安吉县人。早年至杭州从经学家俞曲园学小学辞章，又从杨见研修书法，青年时中秀才，曾凑钱捐了个典吏，生活寒酸，自嘲为“酸寒尉”，后又被荐为江苏安东(今涟水)县令，上任一个月即谢去，后绝意科举之道，往来于上海与苏州之间，以金石书画谋生。与任伯年、张熊、胡远、蒲华、陆恢、诸宗元、潘祖荫、吴大徵等切磋，交游甚密。

吴昌硕精于书法、篆刻绘画。书法于各体均有创新，尤以篆书石鼓文成就最高，其书劲逸结合，朴茂苍率，超迈前贤。刻印远综秦汉，近取浙、皖精英，又不蹈常规，以钝刀硬入，开创气势奔涌的新印风，把几百年来的印学推向一个新的高峰。

由于书法、篆刻的修养，加之吴昌硕的重彩写意花鸟画风。他的画脱胎于篆书用笔，浑厚苍劲。“临模石鼓笔，戏为幽兰一写真”，他在自己的题画诗中，多次提及诸类问题，高邕亦称其“篆隶行草皆有助于画法”。

吴昌硕30岁时从乡里藩芝畦学画，后任颐劝以金石书法入画，而自立门户。其远绍徐渭、八大、石涛、李方膺诸家，近受前海派赵之谦、任颐的影响，以花卉、蔬果为主要表现对象，亦能山水，偶作人物。画风天真烂漫、雄健古厚，被称为“雄健古茂，盎然有金石气”。所画葡萄、葫芦、紫藤等以石鼓笔法与草书相参，以如锥画沙之笔，得谒骥奔泉之势，枝干缠绕，回旋疾转，蟠曲飞舞，连绵不断，气势非凡，自称“蜾扁之法打草稿” 。此外如牡丹、寿桃、水仙及各种杂卉，或赋色鲜丽，艳而不俗，或水墨流动，狂放而有法度，巨幅大幛中俞显真气弥漫，如其所云：“墨池点破来冥冥，苦铁画气不画形。”

同时，吴昌硕又吸取书法印章中的布白结构方法，常作对角斜势营构画面。赋彩更是独出机轴，以红、黄、绿诸色与赭墨相调和，在色彩浓烈对比中透现出独特的雅俗共赏的特点，尤其是使用西洋红作画后，形成其鲜明强烈的绘画色彩的个性。这既拓展了写意花鸟的视觉风格空间，又切合了上海市民文化趋势时务新的风尚。

吴昌硕现存作品极多，有《红梅》《桃实图》《墨荷图》《紫藤》《芭蕉枇杷》等，都是匠心独运的精绝杰作，处处体现出他所说的 “奔放处要不离开法度，精微处要照顾到气魄”的要求。在画面上，诗、书、画、印的四绝配合得宜，达到了艺术上的高度结合，在近代画坛上影响极大。一代大家如陈师曾、陈半丁、潘天寿、王个、沙孟海、诸乐三、吴之等，或出自其门下，或受其影响。

从海派的发展中可以看出，金石大写意的画风极受欢迎，这是对清初野逸派画家们的继承和创新。经过错综复杂的发展过程，花鸟画亦将进入近现代社会，向着更多元化的方向发展。

花鸟画美术鉴赏论文范文篇2

浅谈写意花鸟画创作随想

摘 要：本文从工夫、鉴赏、人生境界三个角度对写意花鸟画的创作进行反思。认为：技法的练习应该贯穿画者的艺术生涯，对技法的练习不应该仅仅停留在技法的层次，而应该倾注感情，这本身也是写意的需要;作为提高创作能力的重要方式之一的名画鉴赏，不应该局限于作者表达什么，画作揭示了什么这一角度，应采取主动与作者交流的态度，通过体验，多视角把握画作本质;创作的源泉应该是作者人生境界与花鸟画之间的意会，提高人生境界成为写意花鸟画创作的必然要求。

关键词：技法 沟通 人生境界

一、技法的练习

对于写意花鸟画创作来说，加强技法尤其是基本技法的练习一直被归于形而下的范畴，似乎只有好的创意、好的意境，或者只有作者在情感上的超越，作品才能传神，才能称得上是好的作品。这个道理值得肯定，但是如果考察画者，尤其是知名画家的人生经历，我们也许会对此产生另外层次上的认同。花鸟画的写意重在突出画面所产生的意境，恰如其分的用笔与巧妙的布局会让我们惊叹，在观赏一幅好的的画作时，在意会的同时，我常常在思考作者为何如此用笔，添一分如何，减一分又如何呢?其结果只能是赞叹作者技法的纯熟已经达到随心所欲的境地;而一幅让人感觉遗憾或者总有表达不尽如人意的画作时，也为作者疏于技法练习而叹息。技法的纯熟是意境表达的前提，大师们在追求意境的同时，也在寻求着技法的突破，如同盖屋，最美的房子是由最具特点的材料来完成的，当然这些材料不一定是最昂贵最稀缺的，但一定是组合最好的。在技法的练习上，笔者认为可以从以下两个方面进行。

1、临摹，这看似老套的学习方式应该贯穿于整个艺术生涯。

当然这里所认为的临摹，不是那种初学者的照搬，而是一种创作的过程。时下有许多关于如何作画的书籍，将用笔的方法进行分类，对初学者进行指导，甚至有许多画得不错的人也孜孜不倦地对画卷进行科学方式地分析。诚然，我们的教育理论已经建立在科学的基础之上，但就写意画法来说，却更像是感性的学问，如果没有感情的注入，就如同一个婴儿面临着大千世界，充满的只有好奇，而本身拥有的只有最基本的欲望。所以在对名作的临摹，应该是有“移情”的临摹，这种感情的注入是私有的，很多情况下是被读者“误解”的，但是不要小瞧这种“误解”，对于临摹者而言，本身就对画作有着有价值的“误解”，这也是在画者的不同人生阶段，对同一幅画有不同的领悟的原因。如此感情的注入，形成了对基本技法的重新诠释，也丰富了创作者的创作素材，形成了有价值的临摹。

2、布局，写意重在布局，好的布局将画作在时间、空间上进行了诠释，使得画作具有了画外之音、画外之意。

作为技法的一种，布局的练习也不能间断。构图从来就是我国传统写意花鸟画的精髓所在，从传统的三角构图到三迭构图到三远构图，再到八大山人的四边四角构图，以及到近代的潘天寿、齐白石等名家，其构图的想象力成就了其画作的风格。对于一名立志于艺术的人来说，深入钻研史上名家的构图，内化于自己的画作之中，不失为一条捷径。

唯物辩证法认为，质变是建立在量变的基础之上的。创作要实现自己的风格，注入自己的感情元素，离不开扎实的技法练习，而在作画之路上实现“匠”到“家”的转变关键不在于量的最大化，而在于优质的量的积累。在艺术之路上，往往会遇到进步的瓶颈，在面临瓶颈的时候要回头看看自己的工夫是否扎实，感情是否投入。

二、作品的鉴赏

对于创作而言，鉴赏名家习作是一条好的道理，也是必须要进行的练习。而鉴赏的质量也影响着画者以后的艺术之路。对于鉴赏来说，不可避免地面临着鉴赏者、画作、画作者三者的问题，应该怎么进行处理呢?

1、作品与作者原意

对作品的鉴赏仁者见仁智者见智，绘画史乐衷于对画家们进行定位，对其作品进行归类分派，当然我们在实际的学习过程中也不反对这样的行为，但是对于具体的画作而言，这种分析似乎就不那么可行了，我们了解了框架性的东西，然而我们更需要深层次的东西，就是具体画作所表现出来的。在面对一幅画作时，当我们感叹它的艺术精湛，我们通常会试着去解释这样一幅画，体现了什么，作者在表达什么，然而这些都是正确的吗?哲学诠释学大师伽达默尔曾经说过，作者原意不可理解。

2、与作者进行沟通

基于以上分析，在鉴赏画作的时候，我们应该关注的不应该是画作在所有鉴赏者心目中的共识，当然这不是不可以借鉴的，但是共识往往受到其它因素的干预如意识形态。那么在鉴赏的时候我们应该如何做呢?首先，鉴赏者应该作为一个独立主体，在作品与作者之间进行沟通，这不光是一个理解的过程，还应该是一个交流的过程。艺术创作是一个个性化的行为，而这种与作品、作者的交流也应该是一个个性化的过程。尽量不要把鉴赏变成一个偏执理解的过程，而是要取得与画作之间的共鸣，就如同置身其中，让自身的视角、感觉去体验，在不同的时域下会有不同的感觉。

与作者之间也要形成一种共鸣，这种共鸣如同朋友之间的交流，试图通过这种沟通来启迪自己的心灵，达到贯通体验的过程，同时也为自己的创作之路形成积累和指引。与作者沟通是鉴赏的必由之路，排除了固执的可能性。

三、意会与人生

关于写意花鸟画创作的源泉或动力的问题，重在意境，从其概念本身就可以看出。一幅作品的成功与否与其表达是否顺畅相关，同样与读者或观者是否共鸣或引起观者情感发生有很大的关系，这本身也是不同主体意境的表达。写“意”的本身是指意境的表达，花鸟只是载体，要在花鸟与意境之间取得平衡。而要做到达意，前提是作者的意境，很难想象作者意境的缺乏，能够做出有意境的画作。

由此提高画者的境界变得必要，而真正的境界在于对人生的体验，即人生的境界。这里我们可以借鉴哲学家冯友兰先生提出的人生四境界说，其中最高境界为天地境界，“天地境界的特征是：在此种境界中底人，其行为是‘事天’底。在此境界中的人，了解于社会的全之外，还有宇宙的全，人必于知有宇宙的全时，始能使其所得于人之所以为人者尽量发展，始能尽性。”(《三松堂全集》4卷553页)。天地境界对于人生来说是一种理想的境界，对于花鸟画创作而言，人生与花鸟之间的意会在画作中得以呈现，是一种汇通。人生也就成为创作的最大源泉，花鸟则成为人生在画纸上的布局，而这两者之间的沟通是由意会来完成的，也实现了作者与作品的沟通，与观者之间的交流，作品才有意义，创作才有价值[1]。

四、总结

好的作品背后总是工夫的到位，相比较多下工夫，应该关注如何更好地下工夫，这对于写意花鸟画的创作具有基础意义。临摹与鉴赏是画者的工夫，然而这些工夫不应该是偏执的，应该充满情感去体验，不同视角下与名家名画交流，这一原则同样适用于古代名画的鉴赏;艺术的创作是个性化的过程，艺术家的个人内涵某种程度上决定了作品的质量，因此从外在的行为以及内在的涵养均需不断磨练，这也是创作的源泉和动力。

参考文献：

[1]蔡顺根.写意花鸟画教学与笔墨气韵的表现[J]. 教学与研究，2009,(5).