京剧一向讲究唱念。前辈艺术家们在京剧旦角的唱念上有很多创造和发展, 积累了丰富的经验。批判地继承这些经验, 革新、丰富京剧旦角的唱念, 是我们的一项重要任务。下面小编整理了京剧青衣练声方法，供你阅读参考。

京剧青衣练声方法01

先从发声谈起。我的唱是真假声合用,更确切的说是主要的用小嗓, 适当掺用一些近于大嗓的发声。这并不是这一句或某几个字用小嗓, 另一句或某几个字用大嗓, 而是每一段、每一句、甚至到每个字的发声都是大小嗓合用, 只不过根据字清、情真的要求,使用程度有所不同。根据我的体会,京剧旦角的唱使用大小嗓结合的发声方法, 有助于让观众听懂唱词。这也可以举地方戏为旁证, 像评剧、黄梅戏等, 旦角的唱基本上是用大嗓, 不大存在唱词听不懂的问题, 这可能是由于大嗓( 真音)音质纯, 装饰音少, 音量低, 浮音少的关系。

但是, 京剧的旦角又不能完全用大嗓, 完全用大嗓唱不像京剧, 所以我采用大小嗓合用,唱起来既有京剧特色又使人易于听懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子) “ 跃寒潭冲银雾忙把岸上” , 其中的“ 潭” “ 雾” “ 上”三字在小嗓中掺用的大嗓就多一些。“ 观看这人间的美好风光” , 其中的“ 观” “ 光” 在小嗓中掺用的大嗓也多一些, 而“ 美” 和“ 风” 则用的大嗓就少些。

要做到字清句明, 还要注意吐字的轻重、间隔和尖团等问题。关于字音的轻重, 明代曲家沈宠绥在《度曲须知》中说: “ 字母贯通三十六, 要分清浊重和轻; 会得这些立妙法, 世间无字不知音。” 有人认为只要把每个字都用力重唱, 就会清楚, 其实不一定。

有些字需要重唱, 如帮、涝、并、明、非、敷、奉、微… … 不重唱不易唱准。但, 并不是任何字都需重唱。我过去不大明白这个道理, 差不多的字都重唱, 以为这样观众就能听清楚, 结果倒把有的字唱“ 拙” 了, 观众反而更听不清楚。后来才逐渐体会到有的字可以重唱, 有些字则须轻唱, 甚至有的字只是一带而过, 效果反而好。通常一句唱词至少有七、八个字, 不仅在字义上, 就是在字音上彼此也是有关联的, 这就要根据具体情况适当地分辨轻重。例如: 《碧波仙子》

其中的“ 烂” 字若过分用力就会唱成“ 兰”字, 所以我唱时, 从“ 石” 字就开始注意,用个曲折的垫衬, 到了“ 烂” 字轻轻一带,字音就正了。因为“ 枯” “ 石” “ 情” “ 难”四字都是平声, “ 烂” 字是在四个平声字中间的唯一的仄声字, 即使轻轻一带它也能鲜明地突出出来。又如《盘夫》中“ 莫不是我兰贞容貌丑” , 其中的“ 兰” 字如果唱重了不但不好听而且容易唱成“ 烂” 字, 如果轻轻一带, 这个“ 兰” 字反而倒清楚悦耳。

在一句唱词中字与字的间隔如果不清楚全连在一起, 断字不明显, 那也不易听清。例如《陈妙常》中

“ 承蒙” 二字必须断开唱, 才清楚。又如《碧波仙子》中“ 倒叫我羞答答有口难张”“咫尺天涯难相见” 这两句中的“ 答答”“咫尺”都断开唱, 把字之间间隔摆开, 就容易听清。

关于尖团字, 我咬字时基本上也是遵循“ 尖团分明” 的原则, 不过我也不完全拘泥于成法, 有时根据剧中人物感情的变化, 或者唱词中字和字的联系, 作一些适当的改动。如《花田错》中的“ 在渡仙桥前遇才郎” ,其中的“ 仙” 和“ 前” 按规矩都应唱尖字,而我则把“ 前” 字唱成团字, “ 仙” 字仍唱尖字, 因为两个字距离太近, 都唱尖字, 既不好听, 又不清楚。此外还有上口字, 我也是基本上遵循成法的。但是, 遇到上口字观众不易听清, 也有改动的时候。例如《盘夫》中的“ 谁知夫妻是冤家” 其中的“ 知” 字的腔既高又长,而全句中仄声字很少, 所以我把这个字仍按上口唱。但同剧中另一句唱词“ 可知道朱买臣五十才中” , 同样是一个“ 知” 字, 但因这一句中仄声字较多, 而“ 知” 字的腔又短,紧挨着的“ 朱” 字又是个上口字, 所以我就把这个“ 知” 字改用京音不上口, 也容易听清, 而且也较符合人物当时的语气和感情。我对尖团字及上口字改与不改的原则是: 一清楚易懂, 二悦耳动听, 根据具体情况, 对待不同的唱腔和情感加以具体分析,酌量是否需要改动和如何改动。

伴奏对唱关系很大。我的乐队伴奏的声音一般说是比较轻的, 目的是为了突出唱腔和吐字, 特别是胡琴和二胡的音量轻, 不让胡琴与演员形成竞赛, 免得繁复的琴声把字、腔、气口遮住。这点我是受了已故著名京韵大鼓演员白云鹏先生的启发。白先生嗓音不高, 但却字字真切, 句句入耳, 除了发音、吐字的技巧高之外, 凡是白先生极精采的唱, 伴奏都是既轻又低, 让观众充分欣赏白先生的字眼、唱腔和音色的美妙。所以, 我多次调整了和琴师的关系, 我们一起研究了一些避免因伴奏影响吐字真切和清晰的方法。我绝不是有意贬低伴奏的作用, 需要突出伴奏音乐的时候仍然要放足; 如果伴奏对吐字行腔有影响, 就需轻一些, 总之要使伴奏的劲使在刀刃上, 不能与演员竞赛, 也不能全阴下来。如《碧波仙子》中的“ 战神将抗天兵壮志难移” , “ 移” 字腔长

而且是并嘴音, 伴奏就轻一些; 《盘夫》中的“ 掌上明珠闺中花” , “ 花” 是张嘴音, 音量大, 伴奏也随之而放, 用不着阴下来。又像演员拔高的时候, 伴奏音量也不能太轻, 而应满弓子放, 这样才能铺衬演员的唱, 为演员的唱增加气氛。

我觉得, 为了使观众一字一句听清楚,发声、吐字、伴奏三方面需要互相联系, 互相配合。当然, 在这个问题上, 我还有很多不足之处, 如为了吐字清, 有的字唱得不够美, “ 拙” 了一些; 有时不注意口形, 等等,今后都要注意改正。另外, 我的念白、吐字、发声的方法, 也基本上和我的唱一样, 这里就不瞥述了。

京剧青衣练声方法02

京剧在悠久的发展历史中, 积累有丰富的艺术传抗, 但由于旧时代的影响, 也产生了一定的形式主义的倾向。有的演员着重研究唱腔的优美和字韵的讲究, 而或多或少地忽视了用唱来表达剧中的情景和人物的性格感情, 因而感到在唱腔中缺少生活气息。艺术是上层建筑; 在社会主义的今天,京剧艺术必须很好地为工农兵服务, 反映时代的精神面貌。为了符合这个要求, 京剧艺术就要从剧本、表演、唱念各方面进行革新。因此, 京剧唱念的群众化和性格化的问题, 也就更突出了。

前几年我觉得旦角的唱念只要能让观众听清楚而又不失优美动听就行了。近两年, 通过不断学习, 使我突出地感到: 让观众能够听懂只是最起码的一种手段, 目的还是通过唱念来表现人物的情感和性格, 感染观众, 以便更好地表现戏的主题。当然, 字清音明对表达剧中人物和帮助观众理解剧情, 有很大好处, 如果能在唱念清楚的基础上, 结合人物性格, 使唱念性格化, 这样人物形象就会更深刻, 更丰满。所以我觉得京剧的唱念,如果能达到优美、词义与情感三者俱备而结合, 那就好了。

唱念要结合人物, 说起来便当, 做起来也很复杂。这里谈一些我的粗浅认识。

首先, 不同的人物, 在唱法、发声、语调上应有所区别。如《春香传》中的春香和《花田错》中的春兰, 这两个人物都是少女, 但春香是“ 女中君子” , 有才学,有见识, 有气节, 气度大方, 仪态稳重, 因此,整个一出戏春香的唱音调沉、稳, 悲音用的较多, 尖、脆音用的较少, 大嗓掺用的也稍多一些, 不管是什么板都力求表现这个特点; 春兰是财主家中的小丫头, 见识少,气派小, 天真活泼, 幼稚马虎, 为人热情,唱法上我用亮音、细音、高音和脆音较多,小嗓用的比重大, 大嗓只是适当的掺用。两出戏里同样都各有一大段〔流水〕, 春香这段, 我唱得尺寸慢, 节奏感较强, 气口匀,沉而有力, 以突出唱词中春香那种“ 非是民女敢抗命, 有夫之人岂能为‘守厅’”的不畏权势、慷慨陈词、临危不惧、坚贞不屈的性格。春兰这一段是向员外安人叙述花田盛会上的巧遇, 我唱得尺寸较快, 力求流畅、明快,亮音多, 尖音多, 既脆又干净, 嘴皮子用力,唱出春兰当时自以为办事能干, 助人为乐的情感来。

同一人物在不同的特定情景中, 不同的场次上, 也要根据具体情节来运用发音语调来处理唱腔, 表现出这个人物在不同情况下的思想情感上的变化。如《碧波仙子》中《书房》一场中唱的〔南梆子〕 “跃寒潭冲叔雾忙把岸上…… ” , 是鲤鱼仙子初遇张郎,内心中无限爱慕和兴奋的情感流露, 这一段我基本上用小嗓发声, 适当地掺用一些大嗓, 音调爽朗, 脆音、亮音用的较多。但在《分别》一场唱〔二簧摇板〕“ 实难舍你我夫妻的情义, 实难舍人间山河难描题… … ”最后带“ 哭头” , 畅抒与张郎被迫分离而难以割舍之情, 鲤鱼仙子的心情悲恨交加, 唱这一段时我是大嗓掺用较多一些, 避免发声太尖、太脆, 以使声音悲沉, 音色淳厚, 铿锵有力, 在最后“ 张郎啊,” 一句“ 哭头” 中发出一种接近嚎啕之音。

一般地说, 作为一个演员, 没有不喜欢观众给自己的演唱鼓掌喝采的。但是有时专为了让观众叫好, 就会离开戏, 离开人物, 故意拔个高腔, 耍个花腔, “ 要菜” 。我自己过去就有过这样的毛病。近几年感到这样做不大好, 也开始注意到这个问题。如《盘夫》中一段〔西皮慢板〕其中有一句“ 祖父做主曾荣嫁” , 按〔慢板) 的惯例, “ 嫁” 字本来可以使个长的花腔。但是, 当我认感到唱腔要结合人物, 不能单纯耍花腔以后, 就注意到当时严兰贞的心情是烦忧的、抑郁的,腔唱得太花了不符合她当时的心情, 而行了一个低沉平稳的腔。又如《春香传》中《牢房》一场, 春香唱〔倒板〕“ 悄悄韧雨寒风袭透” , 最后的“ 透” 字, 按惯例可以拔个高腔, 要个“ 好” , 但春香当时的心情十分悲痛, 不适于拔高唱, 我就平着唱下来了。而《叶含嫣》中《春游》一场的(南梆子〕

这段唱表现叶含嫣出门游春的欢悦心情, 所以我就使了一个花腔。

这一点我做得还很不够, 还有一些地方处理得不好, 或者因袭了传统唱法而离开了戏。如《女起解》中的〔西皮原板〕“ 将亲女图财卖入娼门” , 其中的“ 娼” 字使的腔就较花, 和词义以及苏三此时的感情, 很不相称, 但这是传统唱法, 观众已经很熟悉,而且每唱到这里都有“ 好” , 一下改去也不恰当, 现在我也没想出好办法来, 只好先这么唱着。类似的例子还很多。我觉得这不是个枝节问题, 对我们演员应当提高到唱的是剧中人物, 还是为唱而唱的问题来认识。

关于念白, 我觉得无论京白或韵白, 都是戏剧化了的艺术语言, 不能同生活中说活一个样。演员在舞台上离观众较远,为了使观众听清楚, 念白就要比生活中讲话要放慢些, 拖长些, 当然, 这要结合人物情感的变化和需要。所以、京剧念白方面要注意到艺术语言的优美动听, 另一方面又要不失去生活气息和人物的性格特征, 不能“ 一道汤” 。

念白和唱腔一样, 不同人物应有所区别。如《铁弓缘》中的陈秀英和《悦来店》中何玉凤, 都是满身武艺的少女, 可是性格上有很大不同: 陈秀英天真烂漫, 无所牵挂, 她的念白要甜美, 语气要娇, 声音细, 尖音、小嗓较多, 节奏快而随便; 何玉凤则是蒙历风尘, 满腹含冤而又见义勇为的女英雄, 所以念白声调较宽沉, 大嗓掺用较多, 不要过尖过细, 尺寸放慢, 但节奏感要强, 以表现人物郁愤的情感和豪爽的性格。

同一人物由于具体境遇不同, 念白的语言、声调也要有区别。如《盘夫》中严兰贞,一般场次的念白( 韵白) 是大家闺秀的念法,要透出相府之女的娇贵, 我主要用小嗓。但在偷听丈夫的话那场, 虽是自言自语, 却必须让观众听清楚, 我就用大嗓较多, 声低、量小, 不能用丹田气, 完全是口腔的劲, 既能让观众听见, 又表现她在自言自语。

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