摄影家的创作风格是从其一系列作品的整体中体现出来的。下面是小编整理的一篇研究亚当斯与陈复礼摄影创作风格的异同的文章，供大家参阅。

亚当斯是美国影坛上的一代宗师，被誉为“摄影史上的贝多芬”。

陈复礼是以“巧借诗画成佳作”而蜚声国际的香港摄影家。

他们为礼赞祖国的河山、再现大自然的壮丽和优美，创作出一幅幅歌颂壮丽景色的佳作，不但迷住了自己国土上的观众，而且使许多国家的人民都为他们的摄影艺术所倾倒。

比较分析他们的创作风格，对提高我们的摄影艺术水平具有一定的借鉴意义。本文试图从摄影美学的角度，用比较的方法分析这两位当代摄影大师创作风格的异同。目的是想抛砖引玉，引起人们重视采用新方法来开阔摄影理论研究的视野。

审美理想与选炼客体

摄影家的创作风格是从其一系列作品的整体中体现出来的。亚当斯和陈复礼在创作上的共同之处，首先表现在创作主体的审美理想和对客体的选择和提炼上。他们都以自然风景作为主要的创作客体，而礼赞自然、人化自然，则是他们在摄影创作活动中共同的显著审美特征。

艺术创作要想把握自然，“就必须把自然事物占领住，修改它，改变它的形状”，把人的“心灵的定性纳入自然界事物里”，“自然事物才能达到一种较大的单整性”。①黑格尔这段话对摄影艺术创作也是同样适用的。

风景摄影创作是一种创造性的艺术劳动。从对大千世界客体景物的选炼到一幅完整的摄影艺术作品的产生，是一个对客观物体进行艺术化的过程。首先，摄影者视觉发现了客观的自然美并作用于自己的大脑，于是产生了对客体的知觉，并在知觉定势结构的影响和制约下，通过选择、想象变为一种心理物象，然后，渗进摄影家的情感和审美意识，提炼为一种饱含摄影家审美理想和审美情趣的意象，最后通过摄影器材和摄影手段的运用，创造出一幅可供人们直接接受的作品。在这个由物象到意象的人化过程中，摄影家对客观物体的感情，直接影响和制约着他对题材的选择。亚当斯、陈复礼正是因为对大自然有共同炽热的爱，所以不约而同地选择以自然风景这一创作客体为主要创作对象，并几十年如一日地把这种创作主体对创作客体的爱化为创作上的感情渲泄。

亚当斯少年时偶然到美国西部约塞密蒂等地旅游，便深深地爱上那里优美的大自然风景。为了更直接地表达自己对大自然的感情，他毅然放弃当钢琴家的理想，选择了摄影艺术作为一种表达自己对大自然深厚感情的媒介。他背着沉重的摄影器材在美国西部各地进行创作，时间长达60年之久，这些礼赞大自然的作品不单使他成名，而且还促使美国国会通过国家公园法。

陈复礼虽然生活在香港，但仍眷恋着祖国内地壮丽的山河。近30年来他多次回国创作，足迹遍布神州大地。真是“踏尽天涯路，镜间尽化神”。他用艰辛劳动和真挚的感情创作了一幅幅祖国河山的传神写照，使千百万不同肤色的观众为中华大地的壮丽景色所倾倒。1982年他在美国举办个人影展，为满足观众需要，展期一再延长，达3个月之久，开创了美国摄影展览展出时间最长的纪录。

在风景摄影创作过程中，创作主体对创作客体的浓厚感情，不单是主体对客体选择的重要因素，而且更是创作的强大动力。正像摄影家林孙杏在《在平凡中发现美》一文中指出的：“有了感情，作品才有生气，才有感染力，才有性格。摄影家应该用热烈的感情和炽热的心，使没有生命的石头给人有温暖的感觉。”②

格式塔艺术心理学派的研究表明，艺术家情感与对客体的感知在艺术家的机体中有一种对应的关系。当艺术家接触某种特定的客体，会在大脑生理力场中产生相应的有方向和强度的式样，而情感也是由大脑生理力场的式样决定的。这种式样同样有方向和强度。因此大脑力场的力的样式事实上成了客体和主体感情之间“亦此亦彼”的中介物。在创作上这是一种限制也是一种依凭。摄影家只能利用它但不能违反它，只有这样才能获得成功。

摄影艺术创作活动，从题材的选择到主体的提炼，受到摄影艺术本身特殊创作规律的限制。它不可能像其它艺术那样有较大的自由，听凭主观支配而直抒胸臆。它既不能像自然主义那样纯客观记录景物，又不可能不顾它周围世界的存在而为所欲为。摄影创作要倾注作者的感情，表达审美理想，就必须在自然景物这个创作客体中寻找符合主体表达感情需要的对应物，运用摄影特有的手段对客观景物进行扬弃、提炼，将客观的自然变成“人化的自然”。

对客观景物的主观提炼，使审美理想通过“人化”的景物体现出来，是二位大师创作中的另一显著特征。

亚当斯认为“摄影是一种沟通观念的媒介”，“技术只是为将摄影家的观念传达得更加简明而加以调整的”。③陈复礼提出风光摄影要表现“神”，而这“只有将景物的形尽可能地提炼净化之后才能达到”。④

要表达“观念”，要表现“神”，炼景移情是二位大师“人化的自然”中运用的一个重要手段。

亚当斯在《黑白摄影》一文中谈到，大多数照片由于乏味不受人们欢迎，关键在于“照片只反映了事物表面的明暗”、“而不是实质和精神”。进而又在《我个人的信条──论杰作》一文中指出“照片应是以心神摄入影象，物我为一，方能创造出有深刻表现力的、引人共鸣的作品来。”可见他对炼景移情的认识。

摄影家在炼景移情的活动中，由于经常受到“天时、地利、人和”等客观因素的限制，常常不能一次完成，而往往需要一而再、再而三地等待以上三个条件的统一，这无形之中也增加了摄影表达主观审美理想的难度。人们问及陈复礼四上黄山的原因，他说：“上了黄山，拍了作品，自己觉得不满意，好像没有抓住形象的本质和神似的意境，因而一而再、再而三地上山”。⑤这既道出陈复礼重视意境，又说出风景摄影创作中炼景移情的具体特征。

摄影创作的移情特征正像上面所说有其门类的局限，必须依赖于对客观的自然美的选择提炼才能完成，不可能像画家那样从容地任意寻找移情的手段，而只能面对创作客体的自然美去想象，用选择、提炼、抽象等手段，使作者的主观感情通过瞬间形式注入。也就是说通过改变视点、焦距，使用不同焦距的镜头、运用滤色镜及利用大自然的雨霁云雾，以至暗房的后期制作等一系列的手段来创造一种心中要表达的与情感相一致的“人化的自然”景色。二位大师正是遵循这一规律，有所侧重地使用不同手段来达到自己的审美理想。

审美理想与主体知觉

风景摄影家的审美理想是通过主观将客观的景物“物化”为一系列的摄影艺术语言，传达给观众而实现的。

在摄影艺术创作过程中，摄影家正是依据自己的审美理想，形成自己关于美的判断标准，并用这个标准对事物去进行选择、追求，用摄影艺术的手段将其奉献给人类，给人们以美的启迪，这是摄影家进行艺术创作的共性特征。但由于摄影家各自的审美理想中的政治、哲学、心理、审美等因素的影响，以及历史的、民族的文化、思想、道德标准的积淀作用，形成了不同的摄影家对客观世界的不同艺术知觉。这不同的艺术知觉影响和制约着摄影家的创作活动，从而形成不同的创作风格。

长期以来，摄影界对摄影家的审美理想的研究，就风光摄影家而言，大多是研究创作过程中选择何景移情和情如何入景的问题，而对于礼赞自然，把“心灵的定势纳入自然界的事物里”的主观审美理想中的艺术知觉定势这个心理因素则研究不多。

我们从比较亚当斯和陈复礼二位大师的风格差异追溯他们不同的创作历程，就不难看到摄影家的审美理想和主观的艺术知觉定势之间的密切联系。

亚当斯说：“所有优秀的艺术摄影家，都在未拍摄之前，就能以某种方式‘感觉’他所要得到的摄影成像，不管他是通过有意识的‘想象’，还是通过某种直接的经验。”⑥他提出的“感觉”从艺术心理学角度来说是艺术知觉。“心理学家把大脑通过感觉器官获得的对外界事物多方面属性的整体认识称作知觉”。⑦艺术的知觉则属于一种审美知觉。风光摄影家的创作过程中正是凭借这种审美知觉，对大自然景物进行主观“人化”的选炼，进而用摄影作品这一审美的具象形式来表达自己的审美理想。由于人的审美活动对于主体状态具有依赖性和归属性，“这就使人的知觉自觉地表现出注意的选择性，表意的情绪性，意识的主观偏颇性。”⑧不同摄影家不同的审美理想和审美情趣，也使他们形成创作风格上的差异。

对摄影家审美知觉发生影响和制约作用的，是审美知觉定势。根据知觉定势结构的几个因素对现已掌握的有关二位大师摄影创作的资料进行分析，就可以追寻到他们在心理定势制约下产生的风格差异的主观心理因素。

陈复礼出生于广东的潮汕平原，这块有悠久文化历史的土地上自然美的景色，深深吸引了他。从小的时候，国画家的父亲就引导他读书咏诗、赏画调琴，逐步培养他用诗情画意的审美倾向去感知大自然的美，这对他后来的摄影艺术创作上追求诗情画意的境界、作品感情基调显得平和、清新无疑是有重要的关系。亚当斯的童年却在严格的音乐训练中度过，并从中领悟音乐表现的真谛。后来“音乐为他提供构图的感觉和方法，而大自然为他的照片提供素材”。⑨“他经常将底片比拟音乐，把照片比拟乐谱的演奏”。⑩进而根据音乐的原理，创造了著名的摄影分区曝光法。其作品的情感基调也显得深沉博大。

从上可见二位大师长期的艺术积累对后来的摄影创作具有多么重要的影响。在比较中，我们不难从中得到如何提高艺术素养，促进创作水平提高的启迪。

在风光摄影创作上，陈复礼追求的是诗情画意、写意写实相结合的审美倾向。基于这种追求，他在创作中总是以中国诗词的意境表达和中国画的章法来选择和提炼景物，以表达自己的审美理想，并上升到理论的高度上加以倡导。他在香港《沙龙摄影年鉴》中撰文道：“提到风景摄影，实不能不重视中国画的传统，首先中国具备了优秀自然条件，从寒带到亚热带，奇诡秀丽的山川不知凡几，经过了多年历代中国画家刻意的经营，在山水和风景创作方面，已发展到高深的境地，所以从事风景摄影而不考虑中国画的创作方法，将是莫大的损失。”

亚当斯始终把摄影当成沟通观念的媒介，反对摄影借鉴绘画，强调“纯摄影”并指出“一幅照片竟能带有‘版画风味’或‘蚀刻画风味’，这幅作品究竟要算摄影还是绘画，就颇斟酌了。” “要把事物美丽得不可思议的形象揭示出来”，是他的追求和需要。因此在摄影创作中他常常用最小的F64光圈来拍摄，着力表现被摄物体的质感和清晰度，尽力使背景影调单纯，力求画面的主体给欣赏者以强烈而细腻的视觉感受，并用迷人的影调和线条谱写成不同节奏、韵律的光影交响乐。

可见追求和需要的不同对二位大师知觉的相互影响和制约是造成二者风格差异的一个重要因素。

社会功利因素对摄影家的知觉具有很大的影响和制约作用，这是一个已被许多摄影家的创作实践所证明的基本规律，但总有一些人要否认这条摄影创作的基本规律。亚当斯也是这样，他认为“对摄影采取功利的态度，是不可能创造出深厚感情的作品”。 但他却没想到自己是一个环境保护主义者，他对大自然的环保观念正是通过摄影这个媒介将雄伟的山峦、宁静的湖泊、神秘的月夜、充满生机的桦林变成一幅幅作品表现出来，激发人们去热爱大自然，保护大自然，这甚至影响着美国国会对保护大自然的决策，如此之大的社会功利作用却是他始料不及的。

社会功利因素对陈复礼的审美知觉具有更大的影响和制约作用。正像王朝闻评论道：“看他所拍摄的山河风貌，觉得他所掌握的摄影机也会说话，‘话’说得不激昂，当然更不装腔作势，而是服从摄影艺术的记实性特征的限制，让画面的景色表达作者对祖国大陆爱恋之情。” 在他的一系列作品中，歌颂老一辈革命家的《大雪压青松》;表现对祖国未来憧憬的《望太平》;以毛泽东诗词为题的《大地微微暧气吹》等作品的创作过程中，无不受到社会功利因素的制约和影响。

摄影家的艺术知觉活动，常常受到自己的心境和情绪的影响和制约，这已被许多中外摄影家的创作实践所证实。亚当斯、陈复礼也是如此。

《彷徨》是陈复礼早期的作品。画面上孤鹤残枝，面对茫茫的江水和寂寞的远景，流露出一种彷徨寂寞的情绪，确似作者当年辗转于泰国、越南等地极不安定的生活中那种彷徨的心境。《流浪者》则是作者在香港定居后创作的。尽管当时的生活相对安定下来，但十里洋场中的生活也不免动荡不安。在这幅作品画面中，一条深重而崎岖的道路为前景，背景是淡淡的都市的一角，一条无家可归的黑狗正在流浪，这黑狗成为了画面的视觉中心，表达了作者流落他乡的伤感情绪。这种淡淡哀愁的情绪在作者这一时期创作的作品中不断地流露出来。

1959年以后，陈复礼回到思念已久的祖国内地进行创作，祖国的壮丽河山使他胸怀更宽广，神思也越发深远，拍摄了对他创作道路具有里程碑意义的《 乃一声山水绿》和《漓江》两幅作品，随后又出现了《西湖春晓》、《朝晖颂》等一系列以明快、活泼、向上为基调的作品。一反过去那种淡淡哀愁的情调，开始了写意与写实相结合的道路。

亚当斯的一系列作品如《月山》、《黎明的小泉》、《冬之日出》、《白杨树》、《月亮和半圆形的山》等等，那种追求宁静、神秘、清新的格调和其对长期生活在喧嚣闹市的厌恶情绪，有一定的联系。

审美趣味和文化素养对审美知觉的影响和制约，使不同的摄影家对同类题材的创作常常表现出风格的迥异。

亚当斯的《山茱萸》和陈复礼的《挣扎之花》同样是以花为创作题材。前者基于西方“再现”这一美学观点制约下的创作原则，用“纯摄影”来表现，作者着意表现的是几朵山茱萸错落有致所组合的“有意味的形式”。通过主体和背景的影调对比，花与花之间的排列和组合形成节奏、韵律，从而给欣赏者带来美感。而后者的《挣扎之花》却是从我国传统的“表现”美学观念制约下的创作原则，着重表现的是花的“挣扎”精神。画面上作者巧妙地运用光线使山花显得生机勃勃并和背景干裂的土地形成对比，体现出一种不屈服于艰难条件的求生意志。用《挣扎之花》这个富有表现力的标题更使作品具有一种鼓励向上的力量。

我们在谈到定势因素对二位大师的审美知觉的制约和影响，更要看到民族的、历史的集体意识在他们的主体意识中的积淀。为什么亚当斯的作品从不出现人物，而陈复礼却让画面中的人物起到画龙点睛的作用，是否由于二者的习惯和兴趣不同所致呢?不是的。亚当斯不在画面中出现人物的原因，可追溯到西方19世纪艺术家对大自然的一种典型观念──“地球与宇宙强大力量相互呼应。人类在这种完美的安排下，所占的地位极之微小，两者共通处是人类的激情也为这神秘的力量控制。”

陈复礼强调人和自然的关系，是基于我国民族的、历史的集体意识积淀“天人合一”的哲学思想。这个思想在我国的历史长河中普遍得到肯定和发展，儒道二家也都从不同的方面来强调人和自然的统一，故此我国历代艺术家总要从大自然和人的关系中去寻找美。陈复礼是个民族意识很强的摄影家，在表现大自然景物时当然也离不开表现“天人合一”的关系。他的作品《艰步》是以沙漠为题材的，这幅作品中沙漠只是背景而已，作者真正要表现的是在沙漠中艰辛跋涉的人。尽管人在画面中所占位置很小，但作者运用色调对比使其十分“突出”，成为主题所在，进而强调了人和自然的矛盾统一关系。而在亚当斯作品系列中，以沙漠为题材的作品也占有一定的比例，但基于他对大自然的观念和陈复礼的不同，故主要是通过沙漠这一具象来表现大自然的广阔、神秘和强大的力量。尽管在构图上和陈复礼有相似的地方，但亚当斯侧重的是通过对沙漠纹理的细腻再现，画面具象的点、线、面巧妙组合，黑、白、灰之间的不同对比所产生的节奏、韵律来表现自己对大自然景物的认识和理解。

由此可见心理定势对二者的制约和影响的作用是巨大的，它直接影响到作者的审美理想的实现。认识到这一点，摄影家的创作能力将得到提高。但事物并不是绝对的，这种制约和影响在特定的情况下会成为消极因素，这种消极的因素有时会使摄影家在创作活动中出现概念化和过分地强调社会功利因素的不良现象。摄影家在表达自己情感的同时，应具有超越于包括自己在内的各种情感之上，把这些情感因素、线索作为客体，同更深一层的主体发生相互的作用，从而不断的开拓，完善自身的摄影风格。不尽力排除这些消极内容，作品势必出现随波逐流、以偏概全等庸俗习气。而让一些无用的、保守的、甚至僵化的知识和经验所支配，这必然断送自己的创作活力和艺术生命。应吸收各种有益、新鲜的知识和经验，逐步更新自己头脑中的创作观念。只有观念的更新，使之与时代的审美要求合拍，才能创作出无愧于时代的摄影佳作。

审美知觉与形式表现

风光摄影作品是内容与形式的统一体。

内容是客观景物与摄影家主观审美理想的统一。内容主要是通过摄影家在艺术视知觉的影响制约下，面对大千世界的景物，去寻找与表达礼赞大自然这个审美理想相适应的对应物来实现的，因而具有很大的客观制约性。

形式是意蕴的外在表现，是摄影家在礼赞对象的基础上，运用一系列的物质手段，通过点、线、面，黑、白、灰及色彩等物质因素的存在，转化为感性外观的“人化的自然”。因此具有很大的主观创造性。

摄影家创作过程中的审美知觉，是通过作品画面的一系列形式来表现的。研究二位大师的形式表现手法，对提高摄影创作水平无疑是具有很大的借鉴意义的。

二者一系列作品所显示出来的形式美中，既有精细刻画的山川、河流等客观具象形式，又有经过作者主观概括、提炼所产生的色块、线条、空白等组合、排列的抽象形式。这具象美和抽象美两个因素在作品画面形式中既互相渗透，又互相区别。在具象美的形式中，也包含着具象性和抽象性两个对立统一的因素。而“这种具象性和抽象性构成了摄影艺术具象形式的内形式和外形式”。

亚当斯的《月出》和陈复礼的《千里共婵娟》都是具象形式美的佳作。前者画面中明月当空，山峦依稀，墓地显眼;后者银盘高悬，江水泛波，芦苇并列，各自组成一个有机联系的可视具象世界。这是二位大师依赖客观的自然美和瞬间美，有意识地从景物中找到表达主观感情的对应物，形成了作品的内形式。而《月出》中的黑白强烈对比、月升日落的自然交替，形成了节奏强烈、韵律丰富的美感;《千里共婵娟》中抽象了的色块、浓黑的芦苇剪影，形成了意味深长的作者感情依托。这种抽象因素构成了这两幅作品的外形式。

在这两幅作品的具象形式中，可以看到具象性的内形式和抽象性的外形式总是紧密联系，既对立又统一，都是以具象为基础的，而具象必须凭借抽象达到更高的表现，产生更强的感染力。可以想象，如果《月出》、《千里共婵娟》只有大块的黑白对比，高度的色彩抽象，而没有具象作基础，这两个抽象性因素就很难看出具体的思想内容。如果这两幅作品中，只有明月、山峦、湖水、芦苇的具象再现，而缺乏黑白对比、色彩提炼，也就很难让人们在欣赏过程中感知一种强烈的形式美感，进而领悟作者的审美理想。

具象的具象性和抽象性二者对摄影作品形式表现都十分重要，但摄影家在形式表现中并不是将二者平分秋色，这与作品的内容表达和作者审美知觉的制约有密切的联系。亚当斯在创作上主张“纯摄影”，强调对客观景物的再现，在画面的主体处理上常常是具象性占主导地位，而常以抽象性作为辅助、铺垫，故多出现于对陪衬体的处理上。陈复礼创作上主张写意与写实相结合，强调表现。目的不在于景物的本身意义，而是强调表现作者 的主观情致，作品的表现因素大大超过客观因素，内形式仅作为外形式到达作品内容的过渡。

可见，内形式的具象因素有明显的被动客观依赖性，而抽象因素则带有主观的表现性。学习研究二位大师如何在风景摄影作品的形式表现中，创造和运用抽象性因素，对摄影家在创作中，摆脱“自然主义”的制约，充分发挥主观能动性是很有意义的。

说到二位大师作品的形式表现，先要谈他们作品中的光影瞬间形式。光是摄影最根本的造型因素，因为大自然的一切具象要在有光的条件下才能得以呈现。摄影是有赖于客观具象而存在的，离开了光，一切摄影工具都无用武之地，没有光就没有影，摄影作品的画面形式便无法产生。

把千变万化的客体光影，变成摄影家主观表达的语言，构成作品特殊的画面形式，是二位大师作品形式表现的一个显著特征。从他们的作品中，我们可以看到，形式美感的显示是由于光与影相比较、相对立而存在的。“正是有了光影所形成的明暗对比，才能显示出自然物体的内在精神。” 光影对二位大师作品的形式表现作用是一致的，但处理光与影之间存在的某种边界的手法却有很大差异。

陈复礼的作品系列由于创作时多选择云雾、阴雨等光影瞬间，其作品光影边界过渡形式常常是和缓的。明暗调子之间的过渡融和丰富，形式的表现也多为淡雅、平和的阴柔之美。亚当斯则多选择光影明暗对比强烈的瞬间，又用摄影手法来强化边界的反差使其过渡急骤，对比强烈，呈现一种富有音乐感的豪放粗犷的阳刚之美。这在陈复礼的《苍涛》、亚当斯的《白杨树》中有明确的体现。

用重叠来创造空间感，是二位大师作品形式表现的另一特征。

摄影作品本身表现形式是一个平面空间，为打破这一视觉局限，他们尽力在作品中营造一个富有立体空间感觉的具象形象，而这种空间的感觉是通过选择互相重叠的景物组成连续性系列来达到的。这系列在画面中既互相联系、呼应，又互相陪衬、说明，引导欣赏者的视觉注意点从近景、中景，进而看到远景，在感知中发挥审美联想，从中领悟到这种立体空间感。

亚当斯的《冬之日出》，陈复礼的《朝晖颂》，都是富有立体空间形式感的佳作。前者通过洁白的雪山、隐约的层林、悠闲的牧马，后者用剪影的松树、淡远的山恋、雾化的山笋，在画面重叠组织成连续系列来创造一个表达空间的形式。

他们用重叠表现空间是一致的，但二人在重叠的边界过渡上却有很大的差别。陈复礼在这幅作品中是用云雾这个抽象因素来起隔化作用;而亚当斯的作品则是将影调抽象成三块不同深浅的黑白色块，从重叠中用影调对比来产生空间感。手法虽不同，但目的、效果却是一致的。

对具象色彩的抽象，使主观表现更加自由，是二位大师作品形式表现的又一重要特征。

人类对自然界色彩的认识和理解，经历了一个漫长的、历史的积淀过程，逐步对色彩赋予一定的社会意义和感情因素。这种色彩的观念自然也进入了摄影家的审美知觉之中，并影响和制约摄影家对自然界的色彩进行概括提炼。

在陈复礼的作品系列中，彩色和黑白的感光材料是兼用的。对于彩色照片的色彩表现，他没有屈就于彩色感光材料如实还原色彩的限制，而是利用阳光色温高低影响色彩还原的物理性质，来改变自然景物的具象色彩，将其抽象成一种强烈主观意识的色彩。《雪晴》就是利用阴天散射光色温高、彩色感光材料在还原时偏冷蓝色调的物理性质，让画面呈现一片偏冷调子的主观色彩，成功地表现了寒冬雪晴的特定气氛。

彩色感光材料在还原大自然色彩中，尽管可以进行主观的提炼抽象，但终究还有很大的制约性，不如使用黑白感光材料表现主观意识那样自由，因此二位大师都高度重视用黑白胶片来创作。亚当斯对黑白胶片的应用达到了“境化”的地步。

黑白风景作品对具象的再现更具有抽象性，这是由感光材料特性所决定的。其材料在还原大自然色彩时已抽象成黑白灰几种单纯的调子，这就拉开了作品画面具象和自然景物本来面目的距离。画面上的具象虽然失去了一定的具象性，却大大增强了抽象性，使摄影家的主观表达更加自由。

在两位大师的黑白作品系列中，大自然的色彩已变成带本质特征而抽象的黑白灰调子在画面形式中显现出来。亚当斯的《月亮和半圆丘》把山峦抽象成几块有几何图案意味的深沉黑色块，并占了画面的很大面积。作者用这深沉的色块暗示大自然神秘的伟力，体现作者从艺术审美知觉直至表现的审美过程的一致性。陈复礼的《黎明》在画面形式中，大块的色调却被明净的天空、雾中的山峦所占有。这大块的浅白色调则隐含着大自然的空灵美和作者丰富的情思。由此可见，这黑白交融的形式美最终表现为一种暗示的美。

变化中求统一、统一中求变化，是二位大师构成画面形式的基本规律。运用这一基本规律创造形式美，则是通过作品画面中的主次、明暗、光影、色彩、线条、点面等造型因素，来妥善处理前、中、远景的关系，以及用这些因素互相对比、呼应来求得画面的均衡，做到变化中求统一，陈复礼《风雪归人》的虚实对比、《冬夜》的色彩冷暖对比，亚当斯《月出》的主次对比、《黎明时的小泉》的动静对比，以及共同运用的大小对比、刚柔对比等错综复杂的对比关系，达到了变化中求统一的效果。

综上所述，可以看到：美的风光摄影作品是美的诗、美的画和美的音乐。它来自美的客观自然，来自摄影家美的情思，来自摄影家美的追求，更来自摄影家用美的形式表现出美的“人化自然”。