亚里士多德说:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。”55于是，喜剧的特征是笑，喜剧艺术的特征是滑稽、幽默、诙谐、讽刺……，这是历来研究喜剧的主要话题。但是，纵观喜剧艺术的发展，喜剧的笑中却始终蕴涵着悲剧的成份。阿里斯托芬的笑是一种愤恨揶揄的笑;塞万提斯的笑是悲怆而充满激情的笑;拉伯雷的笑中具有一种伟大的挑战精神;莎士比亚的笑隐藏着反抗专制，弘扬人性的人文精神;莫里哀的笑是战胜人间“恶习”的锐利武器;博马舍的笑是愤怒爆发之前的笑;果戈里的笑是“含泪的笑”;契可夫的笑是笑不出来的笑;尤金·尤奈斯库、塞缪尔·贝克特、弗兰克林·阿尔比的笑则是泪花飞溅的笑。总之，越是细心体会喜剧的笑，就越发感觉到喜剧中蕴涵着人类的悲剧精神，同样，悲剧的生命意识也蕴藏在喜剧艺术中。

一

希腊悲剧起源于酒神祭祀仪式中的“酒神颂”，喜剧则起源于葡萄丰收时节酒神庆典仪式的活动，二者都与酒神结下不解之缘。在俄林波斯神话里，酒神是一个遭受残酷迫害却仍然狂欢作乐的神，他之所以被创造出来并且引起人类的共鸣，就是因为他的醉生梦死恰好和人类天真好奇、顽强生存却又不能左右命运的境遇相和谐。现在人们已无法追溯酒神最古老的身影，但直到古希腊民主政治的鼎盛时期，人们仍然可以看到酒神的祭祀庆典依然盛行。活动中，酒神的生命刚好完成一个死而复活的循环，古希腊人正是在这循环中反复体验着酒神生命的痛苦和死亡的美丽，体验着酒神醉生梦死的欢乐与疯狂。

正如尼采所说:“这一民族如此敏感，欲望如此热烈，本质如此特别地能受苦。这种民族如果不在诸神当中发现他们自己的生存是被更高的光辉所笼罩，他们将有什么别的办法生存得下去呢?产生艺术的这同一冲动，作为生存的补充和极致，而引诱人类得以延续生存，这种冲动也促成俄林波斯世界的产生。”359-360所以，作为生存的补充和极致，源于人类生命的内省意识，希腊人创造神话、史诗，同时也创造悲剧和喜剧。

生命的存在始终面对毁灭，毁灭威胁着生存，同时又创造新生，于是，有了人生的悲剧和喜剧。正是在这种生存还是毁灭，悲喜交加的体验中，为了减轻生存的痛苦，鼓荡起生存的勇气，坚定地寻求生命的意义，人类才创造了悲剧和喜剧。悲剧使人寻找并赞美人生的伟大与崇高;喜剧则使人迎接生存的欢乐与迷醉，探索生命意义及其存在的方式，二者的差异仅仅是艺术的形态，二者的精神则是高度同一，即:直面惨淡人生，将生命之真诚奉献给生命。悲剧把人的目光引向抗争、流血、死亡，将悲壮的牺牲献祭给永远处于前赴后继的人们面前，让人们勇敢地迎接死神的挑战，以无所畏惧的牺牲去求得生存与发展。

喜剧则把人的目光引向生命道路的迷津，将生命存在方式展示给人们，使人们抛弃罪恶，回避虚无，求得人类的进步，在死亡中庆贺复活，就像阿里斯托芬所说，“死人所受的惩罚是罚我再活一辈子。”尽管在艺术世界里，悲剧摹仿的对象与喜剧摹仿的对象存在明显的差异，然而，悲剧与喜剧的主体精神却是同一的，因为二者都显现主体趋向完美，趋向幸福的内在需要。

喜剧也是高尚、严肃的艺术，它需要的诗人绝不是亚里斯多德所说的轻浮的诗人，而是高贵、正直、认真对待生活的人类的优秀儿女。古往今来，有多少优秀诗人献身于喜剧艺坛，导演了一幕幕著名的喜剧，并且，用他们的生命演出了一幕幕人生悲剧。“喜剧之父”不仅率直地宣布“使人类堕落的诗人应当处死。”而且，因为抨击非正义的行为还受到统治者严厉地制裁。古罗马诗人朱文纳尔戳痛了社会的脓疮，便遭遇终身流放埃及的判决。“神的喜剧”的诗人但丁，终身为意大利民族复兴奋斗，最终在异乡拉文纳悲惨死去。以讽刺教会、呼唤人性复归为宗旨的诗人卜伽丘，活着时遭受教会的迫害，死后还被挖坟暴尸。拉伯雷在《巨人传》里赞美知识，赞美真理，赞美爱情，不仅他本人被驱逐国外，《巨人传》的出版商也被活活烧死。塞万提斯一生主持正义，却与他创造的人物堂·吉诃德有着几乎相同的命运。

莫里哀为了《伪君子》的公演，三上陈情表，同皇族、教会的斗争长达八年之久。莫里哀热爱喜剧胜于生命，在演出《无病呻吟》时累得吐血而死。不言而喻，喜剧同样需要生命的真诚，艺术家只有真诚奉献，直面人生，才能维护喜剧的价值和尊严。

二

悲剧面对残暴与灾难，超越死亡，充分展示精神的伟大与崇高;喜剧面对丑恶，超越生活，充分显示人类对于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神，二者都是在为人类的生存寻找一条从有限到无限、从自然到自由、从现实到理想的精神之路。但是，喜剧的笑与悲剧的泪终究是两种不同的艺术形式，悲剧通过主体内在需要的宣泄完成艺术的显现，喜剧则通过主体内在需要的满足完成艺术的显现。人的生命根植在自然与社会中，就必须接受自然法则和社会契约。在悲剧和喜剧的艺术世界里，由于艺术与人生存在着距离，人们便可以在艺术的创造、接受中获得尽情地宣泄和满足。面对喜剧舞台，人们可以愉悦地笑，尽情地笑，无声地笑……喜剧的笑不同于现实的笑，它与现实的丑陋、低俗、恶意等引发的笑完全相反，它是人的精神超越现实之后的欢欣，是人们追求自由与光明，抛弃丑恶与黑暗的表达，也是人的生命缺憾得到补偿后的满足和快慰。

喜剧的笑还是一种混合着快感与痛感、高尚与宽容、蕴含着悲剧意味的笑。尼采谈论悲剧时说:“从酒神的笑声里产生了俄林波斯诸神，从它的眼泪里产生了人。”361事实的确如此，《伊利亚特》是描绘希腊人的伟大悲剧，可是悲剧的后面却是一群极富喜剧性的导演人间悲剧的诸神。阿里斯托芬的“云中鹁鸪国”里，自由的鸟儿、顽皮的猴子使得人们为自由、幸福远离人间而悲哀。塞万提斯的堂·吉诃德疯狂痴癫，令人笑得发痴，可是，他的内心却流露着倍受摧残，理想化为泡影的悲哀。莎士比亚嘲笑夏洛克的自私、残忍和冷酷，又流露出对这个犹太人倍受歧视的同情。莫里哀笔下达尔杜弗极富喜剧性的表演里，人们可以看到，诚实蒙上了双眼，愤怒扭曲成莽撞，美丽遭受亵渎，真理忍受愚蠢的漫骂与鞭挞。果戈里《死魂灵》里的五个地主可恨、可笑，然而，他们的表演却构成了一曲俄国旧式地主衰败的挽歌。契可夫笔下的“小人物”，完全处于作者幽默、诙谐笔调的包裹之中，但正是这种喜剧性，加强渲染了这些小人物的命运悲剧，让人欲哭无泪。甚至有的极富喜剧性的作品，如:莎士比亚的《驯悍记》、莫里哀的《伪君子》、博马舍的《费加罗的婚姻》、契可夫的《套中人》、鲁迅的《肥皂》、《阿Q正传》等等，给·60·予人们的情感不仅仅只是单纯的笑，那些笑中其实已经蕴含着一触即发的愤怒。所以，美国喜剧大师哈里·朗东说，让喜剧是悲剧的愚态，最有趣的喜剧瞬间充满了悲剧意味。

喜剧的笑通常是形式因素引起的，但是，这些形式引起的笑并不都是喜剧的笑，只有笑声里蕴含着人类生命的喜悦和普遍的美感时，它才是喜剧的笑。如果把事物的可笑性和艺术的喜剧性混为一谈，仅仅是利用形式因素把人们从现实生活拽出来，让大家忘情地笑，无生命意义地笑，笑完了再扔回去，这无疑是在玩弄人的生命，让人永久置身于浑浑噩噩之中，使其无力自拔。当然，人的生命需要笑，但笑的欢快离开了与人的生命存在不可分离的现实、离开了生命特有的意义，便会变得一派虚无。也就说，文学的喜剧性不仅来自人与现实世界个别的偶然的碰撞，而且来自人的生命意识与现实性必然的碰撞，这种艺术力量不仅属于主体的感性世界，而且属于主体理性的、非理性的、无理性的世界，它应该具有感性世界之上更广泛、更深刻的生命存在意义的蕴涵，因此，人类的悲剧意识往往在喜剧形式中得以显现。20世纪以来的现代主义喜剧文学中，悲剧意味与喜剧形态总是纠结在一起，把“上帝死了”以后人类的生存境遇表现得淋漓尽致。像卡夫卡的《城堡》、奥尼尔的《毛猿》、乔伊斯的《尤利西斯》、萨特的《禁闭》、贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》、冯尼古特的《五号屠场》、海勒的《第二十二条军规》等，既让人们笑得出来，又让人们在笑声中感到悲哀、震惊、恐惧，而回味不已。

20世纪以来，日益加快的生活节奏加速着人类生存环境的严重恶化，人们越来越强的个体生命意识与严密的社会组织之间的对立更加尖锐，高度发达的科学技术使得人类面临的迷宫一样的生存陷阱也越来越多。在如此窘迫的生存境遇和生存压力下，人类越发处在悲喜交加的困惑中，更需要喜剧的劝慰和激励。但是，当代人的喜剧并不是无限拓展的寻找快乐和刺激的机体运动，它不能在独立担负起自身命运时突然坠入虚无，毁灭自己。也就是说，当代喜剧依然担负着自身的艺术使命，仍旧要呈现有限生存对于无限境界的追求，呈现人类以超然态度迎接现实的挑战精神。

三

关于喜剧的艺术地位问题，从亚里士多德以来就存在着文化观念的误会，并且造成了偏颇的贵族倾向和平民倾向。贵族倾向的诗人、理论家认为，喜剧是“比较轻浮的人摹仿低劣的人的行动”，他们贬低喜剧，力图把喜剧说成笑的艺术，把喜剧看作贵族阶层取笑逗乐的艺术，把下层民众当作“丑”的角色。

他们说:“喜剧处理的是人们的快乐与欢笑，它写出身卑微的人。”“喜剧中的人物则是出身低微的平民和没有官职的公民。”“喜剧应该滑稽地表现较下层人物的愚蠢来引我们发笑。”在中国，如此的倾向也同样存在，从汉代的侏儒戏到后来的角抵戏、参军戏，都是专供上层社会、统治者开心尽兴的戏剧，大多中国古典戏曲中，丑角的人物身份总是下层社会成员;平民倾向的诗人、理论家同样认为喜剧的目的是笑，是满足人们寻求快乐的愿望。他们把喜剧局限于“无害而荒唐的领域”，把喜剧同美对立起来。其实，无论贵族倾向还是平民倾向，表明的都是一种社会缺乏平等的陈旧艺术观念。这种观念不仅将万事万物、社会成员划分出高低贵贱的等级，而且，还把精神产品也用等级来划分。在这种等级观念的影响下，那些贪图私利、寻求快乐和刺激的人常常为迎合观众与读者的感性要求，用低级的刺激———感官性的狂欢、尖酸刻薄的争吵、无意义的滑稽怪异的动作、丑陋的表情来制造笑，从而混淆了艺术与娱乐的界限，把喜剧的艺术使命引向虚无。

喜剧是人类文明民主的精神创造。由于历史原因，原始的喜剧是粗俗的，但是，粗俗的背后却是社会的民主与文明。在古希腊富于喜剧色彩的神话里，宙斯的一系列喜剧故事就充分体现了氏族社会浓郁的民主气氛。在中国封建社会形成之后整理编撰的神话故事中，喜剧的色彩则极为淡漠。古希腊民主政治鼎盛的伯里克利时代，喜剧逐渐兴盛起来，阿里斯托芬的《阿卡奈人》中，农民与将军争论、打闹，阿卡奈人的“瓦片选举”，都体现了希腊社会的民主精神。中世纪的欧洲几乎没有真正意义上的喜剧，古希腊、罗马的喜剧便沦落为民间的闹剧、讽刺剧，列纳狐极具喜剧性的故事也不能登上舞台，这都说明喜剧的民主文明同封建专制、等级特权之间的难以调和。欧洲文艺复兴，民主意识高涨，喜剧艺术也得·61·到充分发展，莎士比亚、塞万提斯等人的喜剧之所以成就巨大，就是因为它体现了人类追求民主、自由、宽容的伟大精神。17世纪莫里哀的喜剧能够占领法兰西剧院，上演揭露教会虚伪的《伪君子》，就是因为路易十四的开明政治。还有果戈里的《钦差大臣》，博马舍的《费加罗的婚姻》，二战之后的荒诞派喜剧等喜剧文学的繁盛，都与当时社会民主气氛的形成，政治的巨大进步密不可分。由此可见，喜剧既不属于贵族，也不属于奴隶，而是属于全人类，是自由、民主的精神。

喜剧产生于人类的民主意识，表达了反抗专制、暴政、压迫，争取民主、自由的悲剧精神，它是一种二元对立观念的产物，所以更为正确的表述是:喜剧是人类生命意识中追求宽容、平等、自由和爱的精神，放弃这一点，就等于放弃了喜剧的灵魂。在专制、暴政、黑暗的时代，它具有反抗的意志;在民主、和平的时代，它具有宽容、博爱的批评精神;它总是体现人类的内省意识，趋向光明、自由和美。为此，许多人认为“戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。”191喜剧作家“应该是一个哲学家，应该深入自己的内心，看到人的本性。”347这就是说，真正伟大的喜剧应该呈现人类的内在世界，呈现人类克服自身缺陷和丑陋的伟大精神，让人类的笑成为健康的、欢乐的、自由而富有深爱的笑。否则，一个民族的“喜剧文学”里，充斥的都是愚昧、轻浮和恶意的笑，那就表明这个民族正走在堕落或毁灭的道路上。