一、文震亨与《长物志》

作为“吴门画派”四大家之一的文征明的曾孙，文震亨出生于明末的“簪缨世族”，他生活和交游的江南地区也是明清时期中国最富庶的地区，士大夫文化渗透和浸染了这片土地的每一处文化领域。在士大夫阶层中有意无意的有着一种人居环境艺术化的追求与履践，他们借助能深刻领会和精妙传达自己的审美趣味的能工巧匠之手，营造园林居所，定制陈设器物，将士大夫温文尔雅的气质和对精致生活的品味充分彰显出来，同时也把这种对精致生活的细腻体验，诉诸笔端。一时间，品藻绘事、燕游园林、修葺居室、把玩器物蔚然成风，著述迭出，文震亨的《长物志》就是在这种氛围中脱颖而出的一部佳构。文震亨的这部著作是有着一定的家学渊薮。从文氏家族来看，可谓“造园世家”，曾祖父文征明扩建停云馆;父亲文元发营造衡山草堂、兰雪斋、云敬阁、桐花院;长兄文震孟建造了生云墅、世纶堂。这种家庭氛围，对他造园思想的影响是显而易见的。他本人也是园林艺术的践行者，他曾在冯氏废园的基础上，构筑了香草堂，其中建有婵娟堂、绣铗堂、笼鹅阁、游月楼、鹤栖、鹿柴、鱼床、燕幕、啸台、曲沼、方池等景观。

印学大家顾苓在《塔影园集》中曾盛赞香草堂“水草清华，房栊窈窕”。由此可以看出，《长物志》中的一部分内容可谓作者实践躬行的经验之谈。此外，作者用“长物”来命名著作，也别有深意，这既透露出文人淡泊名利及身外余物的旷达心境，也开宗明义告知读者，书中所论，“寒不可衣，饥不可食”，文人的清赏而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必须物资。“长物”一词，为书中纷繁庞杂的内容作了范围的界定，也成为解读该书的入门钥匙。

纵览《长物志》全书，共分为十二卷269小节，内容包括：室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗。论述的内容极其广泛，从造园建筑到日常器用，从室内到室外，从花木到鸟兽，涵盖了多门学科和众多的艺术门类，是艺术美学的一次系统展示。正如陈从周先生评论该书时所说，“盖文氏之志长物，范围极广，自园林兴建，旁及花草树木，鸟兽虫鱼，金石书画，服饰器皿，识别名物，通彻雅俗” 1。这部著述在搜罗查阅大量的文献资料时也颇费苦心，《四库全书总目提要》称该书“凡闲适好玩之事，纤悉毕具，大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源，近以屠隆《考槃余事》为参值，明季山人墨客，多以是相夸,所谓清供者是也” 。

二、《长物志》的园林美学思想

在明清园林美学史上，《长物志》虽然不如计成的《园冶》那样，把园林营造不仅置于“人的系统之中，也放在天地的系统中” 239，有着比较系统的园林建筑美学思想，但在造园布局、叠山理水、园艺安排等方面仍不乏真知灼见，体现了作者“自然古雅”的审美追求，正是在这样的一种品鉴长物的过程中，在物态环境与人格的比照中，物境成为人格的化身。按照文震亨《长物志》的观点，园林是“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之”。城区内的园林，也可以通过巧妙的择地度势，叠山引水，创造出“市隐”的清幽环境;通过“得景随形”，把因地制宜的景观概念强调出来。

(一)《长物志》可以和《园冶》中的思想相互阐发，互为补充

《园冶》中提出：“高方欲就亭台，低凹可开池沼。”《长物志·卷十·位置》对此也有专门论述，而且更为详尽细致：“位置之法，简繁不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。” 347并要求室庐、器具、花木、水石、禽鱼等的设置或陈列，各归其位，不能杂乱无章。如园中楼阁，若作卧室，“须回环窈窕” 34;供登眺用的，“须轩敞宏丽” 34;当收藏书画用的，“须爽垲高深” 34。在园林的花木布置上，《长物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画。又如桃、李不可植庭除，似宜远望;红梅、绛桃，俱供以点缀林中不宜多植。梅生山中，有苔藓者，移植药栏，最古。” 41对于珍贵的花卉，如花王牡丹、花相芍药，“栽植赏玩，不可毫涉酸气。用文石为栏，参差数级，以次列种” 43。对于秋海棠，“性喜阴湿,宜种背阴阶砌，秋花中此为最艳，亦宜多植” 45。对于芙蓉，“宜植池岸，临水为佳;若他处植之，绝无丰致” 60。对于小棵松树，应植“土冈之上” 64，使之“涛声相应” 64。总之，园林内的一切屋宇、花木、器物的位置、式样、色彩等等都应该因地制宜，各有其益，形成图画般的整体美和错综美，真正起到赏心悦目、神清气爽的作用。相比于《园冶》侧重于造园手法的详尽描述，《长物志》则更多地关注于对园林的赏玩，这与《园冶》更多地注重于园林的技术性问题正可以互为补充。此外，《园冶》是立足于江南的造园实践，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以计成对此措意不多;《长物志》则主要是针对北方的造园实践，而北方水源犹缺，草木珍稀，故而文震亨在这些方面的重视尤见其匠心。

(二)在叠山理水，架桥设船方面，《长物志》突出了水石在造园中的重要地位和意义

在中国的古典造园艺术中，石头是园林的“骨”，也是山峦的“骨”。石头既是山峰的组成部分，也可以独立地作为山峰的象征，一片石可以视为一座山峰。和石相对应的是水，如果说，石是园林之骨，那么水就是园林的血脉。山石赋予水泉以形态，水泉赋予山石以生意。两者之间刚柔相济，仁智相形，山高水长，气韵生动。[5]175《长物志》专设“水石”卷，提出：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。……苍崖碧涧，奔泉泛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地。” 102在这里，充分彰显了通过灵活驱遣水石的造型，使其以小见大、缩龙成寸，并加之造园过程中能工巧匠们的分水裁山，使园林中的石和水融于广大的天地之间。此外，在《长物志》中，水上架桥也有讲究，“广池巨浸，须用文石为桥，雕镂云物，极其精工，不可入俗。小溪曲涧，用石子砌者佳，四旁可种绣墩草” 30。至于水上的游船，也须点缀好，“小船，长丈余，阔三尺许，置于池塘中，或时鼓楫中流，或时系于柳荫曲岸，执竿把钓，弄月吟风” 345。这样的一种水面，小桥和石船的布局，既动静调和，又别具风韵，使人恍若步入图画之中，美不胜收。

(三)《长物志》还从理论和实践的结合上总结了造园经验和各种造园技艺

《长物志》虽然没有系统的造园艺术思想，但是在造园理论和实践的结合上不乏真知灼见，甚至还有直接运用其理论构筑的实物传世。如在园林中造水池，在《长物志·卷三·水石》中提出：“阶前石畔凿一小池，必须湖石四围，泉清可见底。中畜朱鱼、翠藻，游泳可玩。四周树野藤、细竹，能掘地稍深，引泉脉者更佳，忌方圆八角诸式。” 104关于种植竹子，《长物志·卷二·花木》篇中介绍了疏种、密种、浅种、深种等四种方法，十分具体可行。

从今天我们所能领略的最为直观的园林景观实物来看,莫过于位于苏州市文衙弄内的艺圃。艺圃于明嘉靖年间开始修建，万历时为文徵明曾孙文震孟所得，文震孟从宦海退隐后，与其弟文震亨在共同修复的园子里避世而居。作为艺圃的另一位主人的文震亨将山水画的原理运用于造园艺术设计，主张创造一个门庭雅洁、室庐清靓、亭台具旷、宅阁有幽人之致的环境。艺圃的庭院建构和西花园内的山池布局，即出于他的营构设计。 在艺圃庭院中，宅分五进，布局曲折，厅堂古朴。

园在宅西，水池居中，约占四分之一。水面集中，其东南及西南两角，各有水湾伸出，并于水口之上各架形制不同的石板桥一座，故而水面显得开阔流动，绝无拥塞局促之感，五亩水塘里盛开着《长物志》中记载的四面观音莲。建筑多在池北，池南以假山为主景。有博雅堂、延光阁、旸谷书堂、思敬居、乳鱼亭、思嗜轩、朝爽亭、香草居、响月廊等诸多景点。

三、《长物志》的室内环境设计思想

我国古代环境设计思想的发展，是与古代的建筑设计的发展同步的。中国传统建筑的室内环境设计不仅蕴含了中国传统文化的许多重要特征，是中国传统建筑不可分割的有机组成部分，而且在漫长的历史进程中，在室内空间、界面处理、装饰陈设等方面也已形成了许多深层的文化内涵。在明代以前，有关环境的设计思想、设计观念和审美情趣等，并没有专门的理论性论述和著作，明清之际，随着园林建筑和园林建筑室内家具的进一步发展，出现了一批涉及室内环境设计的理论性著作，文震亨《长物志》算得上是一部有特色的典籍。

《长物志》的环境设计思想主要集中在卷一“室庐”和卷十“位置”中。

(一)讲究空间布局的合理化，注重室内陈设的不同功能

建筑室内美学形式往往是通过空间、造型、材质以及色彩和光线等等要素所构成的完美整体。

这样一个富于表现性的整体，不仅需要必须合乎生活机能的要求，还应该以不断追求审美价值为最高目标。从形式美的角度来看，室内环境设计应该处理好比例与尺度、对称与均衡、统一与变化、节奏与韵律、和谐与对比等一系列的关系。在《长物志》中，以上原则都有一定程度的体现。如“室庐”共分门、阶、栏杆、照壁、堂……等十七节，指出要注意各个房间的日照、朝向、尺度及其相互之间的比例和内外布局。指出“居山水间者为上，村居次之，郊区又次之”，“混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致” 18。强调了因地制宜，各取所需，但重点强调的还是室内各部分因为相互调和而呈现出自然和谐之美，令人居住其间，倍感身心怡然。如窗户，可俱钉明瓦或以纸糊，不可用绛素纱及梅花纹的蔑席。这和我们今天对于窗户的要求也是很接近的，即强调窗户的采光性。谈及日常的家具椅子，认为踏脚处须以竹镶之，庶历久不坏;书橱则愈阔愈古，惟深仅可容一册;书架下格不可以置书，以近地卑湿故也，等等。这些考虑，也是充分顾及到了家具的耐用性和特殊的气候因素。

(二)对于建筑材料的选择颇为考究

从室内环境设计的角度看，材质美学的研究更单纯地关注于材质的表现性，即其自身特质(质感、色彩、可塑性、硬度以及人赋予它的情感及含义等)和其构筑过程。材质的美同样体现于建筑逻辑的和谐整体———材料的序、构造的序、自然的序及生活其中的身体感受的种种和谐。这种和谐来自于营造过程中各种序的平衡。研究材质的美也就要从营造的最初、从形成建筑材料的天然态原始材料的自然的序列开始。[6]如在《长物志》中提到的，庭院中花间岸侧以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在这里，青苔标志着静寂，一种永恒的静寂。这里的青苔，传达处野趣，显示出一种古朴的稚拙。[7]130-131至于家具方面讲究更加细致，如“凳”，凳宜采用狭边，镶者为雅;以川柏为心，以乌木镶之最为古朴。当然，《长物志》对于某些材料的不恰当的搭配也提出了批评。

如对于禅椅的材质要求，要求椅靠要“莹滑如玉，不露斧斤者为佳，近见有以五色芝(一种草木)粘其上者，颇为添足”。对于今日我们广泛使用的建筑材质如大理石也颇有论述，如在卷三“水石”中，认为大理石黑若墨者为贵，白微带青，黑微带灰者，皆下品，但得旧石，天成山水云烟，如“米氏云山”，此为无上佳品。[8]此外，文震亨在《长物志》中提出环境营造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦” 18。所谓“三忘”境界，概括起来，其实传达出传统士大夫文人对于理想的人居环境的一种美好憧憬。历经四百余年，时值今日，对于我们自觉追求生态环境设计与建筑本体的和谐统一，仍然有着许多重要的启示。

四、《长物志》的工艺美学思想

明代的工艺领域在审美文化中占有重要的地位。如果说，以前中国人的审美观重精神而轻物质的话，那么到了明代就出现了一股既重物质也重精神﹑兼顾形而上及形而下的新潮流;如果说，传统的美学观念视平民为俚俗，含有贵族倾向的话，那么到了明代，市俗的﹑大众化的审美趋尚逐渐壮大，势力已压过旧权威，占据了社会的主流。[9]171江南是当时得风气之先的地区，在时代潮流方面表现得也较为突出。物质生产的丰富改变了人们的生活观念，生活观念的改变又反过来促进了生产的发展，激发了人们的创造热情。在这个社会大背景下，以手工业者为主体的市民阶级，成为新的生产力的代表，也是美的创造者。他们把中国的工艺生产推进到一个崭新的境界。《长物志》正是在这样的历史语境中形成的。可以说，《长物志》工艺美学思想的形成，与晚明的经济、政治及当时的审美思潮是密不可分的。《长物志》注重“制具尚用”，贯穿全文的是崇尚自然、顺应自然、返璞归真的艺术设计思想，讲究居室园林经营位置，体现晚明文人厚质无文的一种独立的人格建树和精神追求。

《长物志》的工艺美学思想主要集中表现在有关明代家具的陈设和布置上，由此，我们可以从一个独特的视角切入对明代特定的历史形态和审美情趣的探讨。

(一)注重家具造物的实用价值，根据不同的房屋功能选择相应的陈设方式

《长物志》卷十为“位置”。所谓“位置”实际上就是置物之法则，主要从陈设的角度来安排居室空间，并形成一种氛围。诚如书中所言：“位置之法，繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须如设得所，方如图画。云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨具冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。若使堂前养鸡牧豕，而后庭侈言浇花洗石，政不如凝尘满案。环堵四壁，犹有一种萧寂气味耳。” 347面对居室空间和诸家具、文具、书籍、用具、陈设具物件，如何设置，使其各得其所，各有所宜，无疑也是陈设之总要。作为一门学问，是居住者文化修养、审美素质的体现，也是最终调理“长物”，使其方便生活并时刻易于欣赏的关键。[10]在具体的物归所宜，配合房舍功能选择适当的种类和陈设方式方面，《长物志》也给出了许多具体的建议。如在《长物志·卷六·几榻部》中关于家具的记叙，不仅标注了人体尺度、比例等因素，对于不同型制的家具尺寸，也有详细记叙。如对于“榻”的记叙，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横三尺五寸” 226。按照现代度量，榻座的一尺二寸约合公制29厘米，与人的脚掌至髌骨的长度相适，上身重量着重作用于骨盆和股骨，从而减轻了脚部的压力，但适宜的长度又不使脚有悬垂不定之感，易于踩踏稳定。屏高一尺三寸，又与人座时背部的受力点相适。由此可见，明代的家具功能已经向细致化和定向化的方向发展了。突出家具的实用功能，不仅以人为本，还要考虑“宜物”的因素。例如，书斋是文人日常居处的主要环境，其中的器用陈设要求既便于主人诵读坐卧、接待文友、取置图书，又要合于简静清高的文人情怀。《长物志》卷十“位置”中说，“斋中仅可置四椅一榻，他如古须弥座、短榻、矮几、壁几之类，不妨多设，忌靠壁平设数椅，屏风仅可置一面，书架及橱俱列以置图史，然亦不可太杂，如书肆中” 350。再如小室，是比书斋更加窄小的空间，这里的布置在实用的基础上更加个性化。“小室内几榻均不宜多置，但取古制狭边书几一，置于中，上设笔砚、香盒、熏炉之属，俱小而雅。别设石小几一，以置茗瓯茶具;小榻一，以供偃卧趺坐” 353。比较而言，亭榭追求的是朴素天成、回归自然之感;而所谓山斋、亭榭是随地之宜;小室与堂屋则是功能之宜，均不片面追求高大奢丽，而重在适宜。

(二)营造室内陈设的生态雅趣

《长物志》强调由于四时风光不同，厅堂亭榭所处的自然环境又各异，对于家具、器物的陈设也应该随之调整，从而营造出感受生态雅趣的生活环境。如亭榭之制，最贴近自然，由于难免受到风雨侵蚀，导致精致细巧的桌凳易致损毁，因此文震亨认为应该选择构造结实、粗犷古朴的家具布置其中，既经久耐用，又和四围湖山草树的自然状态相融合。在谈到竹帘的安置时，《长物志·位置·敞室》谈及，“长夏宜敞室，尽去窗槛，前梧后竹，不见日色，列木几极长大者于正中，两傍置长榻无屏者各一，……北窗设湘竹榻，置簟于上，可以高卧。几上大砚一，青绿山水盆一，尊彝之属，俱取大者。置建兰一二盆于几案之侧，奇峰古树，清泉白石，不妨多列。湘帘四垂，望之如入清凉界中” 356。正是在这样一个人与自然相契合的环境中，文人的古雅情趣纤毫毕露，令人心仪。今天我们在现代居室的室内设计中，运用生态理论来指导室内设计，探寻一种可操作性强的生态设计方法，其中尊重自然，合理使用自然资源，减少能耗和环境污染，将人居场所纳入一个与环境相通的循环体系，已成为人们的主要思路。作为一部近500年前的中国古典著作，从营造符合生态意义的室内健康环境出发，所阐发的道理对于今天的我们仍然不无启示。

(三)追求家具设计的精炼简约

《长物志·卷十·位置》中这样表述，“云林清秘，高枯古石中，仅一几一榻，令人相见其风致，真令神骨俱冷” 347。这样一种崇尚简约的设计理念已完全和士大夫的审美精神有机地融合在一起。明式家具那简约的造型、挺拔的线条、秀丽素雅的身躯散发自然纯美的木材纹理，今人叹为观止，仿佛一缕浮动的暗香，令人神往。对于明代的家具艺术风格，王世襄先生曾用“十六品”来描述，其中第一品就是“简练”，无论在家具的整体的设计中，还是具体的质地和形制上，简约之风显露无遗，作为中国古典家具登峰造极之作的明式家具就充分吸收了中国画用线的传统，线条流畅舒展，优雅大方，如《长物志》所载，“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙洁曲臃肿，槎栎四出———可见其用成何等自由豪放” 230，“天然几，以阔大为贵，飞角处不可太尖，须平圆，乃古式。照偻几下有托尾者，更奇或以古书根承之，或略调云头，如意之类” 231。

明式家具的造型虽然样式纷呈变化多端，但大多具备一个共性，这就是简练。以致有人把明式家具比作八大山人的绘画：简洁、明了、概括。往往用几根线条来组合造型，给人以静谧而和美、简洁而沉稳、疏朗而空灵的艺术效果。这也成为今天人们品鉴明式家具真赝优劣的重要标准之一。

五、《长物志》与明代物质文化

近年来，英国学者、伦敦大学亚非学院中国美术史教授克鲁纳斯(Craig Clunas)教授从明代文震亨的《长物志》入手，从物质文化的角度介入中国古代艺术史的研究，并把明代定义为中国前现代社会。书中一反常规美术史过分依赖卷轴画作为研究对象的作法，把研究的领域扩展到整个视觉文化，大量引用明代的小说、文集以及版画，在20世纪90年代中期，克鲁纳斯的研究方法很有开创意义，启发了众多美术史学者拓展研究的视野和角度。克雷格·克鲁纳斯举出几个颇有代表性的例子。比方说，在明代，一些题材司空见惯的中国画往往不是随意而为的，而是有针对性，或者说是为具体对象而作。一些名妓喜画的兰石题材的绘画实际上是为了吸引他们的顾主和保护人，因为她们画中的兰石不仅象征着纯洁与隐居，还暗示着观画者可以向画者提出某些要求。马守贞一幅《兰石图》的题画诗可以说明一些问题，“空谷幽兰茂，无人香自芳;迎春舒秀色，湿露奏清香”。此外，人们常常将隐逸题材的画送给即将退休的官员，把描绘东山谢安的画作送给一个面对与谢安相似情形的朋友或熟人的。实际上，送画与被送的双方往往存在着权利或地位的不平等，要么送与被送的行为体现着某种关系，要么创造了某种关系。[11]文震亨的《长物志》中就记录了大量明代人依据“合适”的观念在何时陈列何种绘画的细节。而作为礼物的画作的主题与格调也必须与送礼者和被送礼者的身份相适合。从这些细节中，《长物志》又提供了相当篇幅的关于中国古代伦理美学的一些思想，这对于深化对其艺术美学的认识是有所裨益的。对于我们从另外一个侧面理解晚明士大夫阶层的审美情趣和精神操守也是很有启迪的。

另一方面，英国牛津大学教授、中国艺术史专家柯律格(Craig Clunas)也曾意识到，晚明的文化消费生活中，古董买卖风靡一时，原本作为士人所独有的特殊消费活动，成为了商人乃至平民所竞相模仿的附庸风雅之举。面临这种社会竞争的压力，士人们内心的焦虑感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰写的《长物志》这类书籍的出现，体现出文人眼中的精品分类，更进一步造成了一种流行风尚。而在这种“风尚”的背后，所反映的却是晚明士人对于物质(品)的一种焦虑。[12]294概言之，《长物志》的艺术美学思想，是晚明社会江南地区商品经济萌芽背景下文人品味精致生活和显露温文气质的产物，其中也蕴含了彼时彼地复杂而幽微的文人心态。文震亨在日常起居的生活氛围之中，形成了一整套有着鲜明个性的艺术美学思想，而在这个框架下，各种生活的元素，包括室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、位置、蔬果、香茗等，乃至文人们之间的迎来送往，彼此都有着空间脉络上的涵构关系。正是在这种关系之中，精妙而生动的传达出一种旷达高远的士人情怀。诚如明代常熟人氏沈春泽在《长物志》序中所言：“挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊踰拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。”