作为文化重要组成部分的文学,是对人类生活、思想、情感、人际关系等方面的反映,涵盖了丰富的文化内容。下面是小编为大家整理的当代文学毕业论文，供大家参考。

当代文学毕业论文范文一：一体化意识形态与当代文学论文

1关于意识形态

20世纪50~70年代当代文学是在一种特殊的时代背景下发生发展的，因此影响文学发展的意识形态也具有特殊性，由于新中国刚刚建立，政权还不是非常牢固，所以建国后的整个社会生活都打上了高度的政治色彩并纳入整齐划一的步调，也就是说意识形态中的政治意识形态被高度强化，其他意识形态极度萎缩。从意识形态应有的内涵来说，政治意识形态只是其中之一，哲学意识、宗教意识、审美意识都是构成文学话语的意识形态内容，但在中国当代文学文本中，除了被领导层验证并肯定的政治意识之外，哲学意识、宗教意识显然是渴望而不可及的。另外构成特定时代的意识形态应该是多层的，有官方的主流意识形态，有知识分子的精英意识形态，还应该有民间的意识形态，三者应该是并存的，可是在20世纪50~70年代的当代文学历史话语中，我们几乎听不到来自知识份子和民间的声音。由此可见，在那个特殊年代影响当代文学发展的意识形态只是来自官方的政治意识形态，他是狭隘的但又是无法抗拒的，他是文艺创作的通行证。

2意识形态对当代文学的规约

2.1“榜样”的力量

一提到榜样，人们很自然的就会想起雷锋同志，想起“学习雷锋，好榜样，忠于革命忠于党”这首耳熟能详的歌曲，可以说雷锋同志是所有中国人的道德楷模，是我们学习的榜样，这一点是不容质疑的。而在20世纪50~70年代的文学创作中，同样也有“雷锋式”的好榜样，榜样是如何产生并树立起来的呢?让我们先踅回当代文学的原点，可以说中国的当代文学始于20世纪40年代初的延安革命文艺，1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》奠定了中国新文艺的发展方向，毛泽东从文学的政治性，文学服务的对象等方面规范了文学的时代使命，在《讲话》精神的指导下，解放区文学无论是小说还是诗歌都出现了崭新的容貌。特别是赵树理的小说创作因其鲜明的时代政治性以及广大群众喜闻乐见的形式而成为文学创作上的“榜样”，文艺界权威人士对“榜样”如是评价：“是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”，进而，向榜样学习的活动马上如火如荼的开展起来了，号召所有的边区文艺工作者向他“学习”、“看齐”，可以说是政治的需要造成了文学创作上“榜样”的产生，在那个年代政治压倒了一切，也掩盖了一切，文学的规律性和多样性自然不算什么，只要文学作品能很好的服务于政治就有可能成为“榜样式”的作品。而所谓的向“榜样”看齐其本质上就是向“政治”看齐。1949年第一次文代会正式的将毛泽东的《讲话》精神确立为和平时期文艺运动的共同纲领，进而将解放区的文艺路线推广至全国，榜样仍在不断树立中，《红旗谱》、《创业史》等小说及贺敬之的政治抒情诗等等，这些作品都因其突出地表现了“时代风气”及“民族气派”而成为同时期文学创作中的“榜样”，在“榜样”的感召下，大批的文艺工作者们都积极的投身于向“榜样”学习的文学创作中，这样一来大量思想内容和艺术形式趋同的文艺作品诞生了，比如说红色文学、政治抒情诗就是在这种情况下产生的。然而，并非所有的文艺工作者都能创作“榜样式”的作品，对于政治主流之外的“另类”作品，批评界及时并很有力度的对其进行批判和清算，比如对电影《武训传》的批判，对“红楼梦研究”的批判等等，在第一次文代会的一年以后，文艺整风及各种批判运动不断上演并且一切都进行的顺理成章，因为在第一次文代会将具有政治色彩的《讲话》精神推为文艺权威的同时就将这种批判政治化、合法化、规范化了。在当代文学的发生发展过程中，政治意识形态始终扮演着重要的角色，他控制、规范着文学的发展，对于那些符合意识形态要求的作品马上树立为“榜样”，并号召向之看齐，反之对于那些偏离意识形态要求的作品则加以严厉的批判和否定，这样一来，文学创作的个性被完全扼杀，文艺工作者们带着“镣铐”进行创作，文学的多样性成为梦幻，从而使50~70年代的当代文学走上了一体化的道路。面对当代文学那些近似于整齐划一的文学文本，我们不得不感慨：榜样的力量是无穷的!

2.2行业的垄断

在当代，作家协会是唯一的作家组织机构，作家协会从产生之日起就已然异化为准官僚机构，可以说，这是一种潜在的“行业垄断”。作家进入到作协，通常有两种情况，大部分的作家进行专业写作，一小部分人担任文学刊物的编辑，而几乎所有作家都把自己的“户口”也迁到了作协，这就意味着作协不只是一个普通的工作单位，还是作家们在社会上得以安身立命的根本。可以说所有的作家都在组织的掌握安排之中。在建国之初，就有几位“另类”作家(胡风、沈从文等人)惶惶不可终日，他们没能进入官方的法眼，没有被政府认可、安排，于是连起码的写作安全感都无法确立。这么看来，作家等于是被政府“养”起来了，被“养起来”的作家马上就会失去自由说话的能力，作协作为知识者专业组织应具有的独立性已经明显丧失，对于这种意识形态对作协的控制、垄断，一些有识之士也曾提出大胆的质疑，吴祖光曾指出“就文学艺术的角度看来，以为组织力量的空前庞大使个人的力量相对地减少了。假如是这样，对于文艺工作者的领导又有什么必要呢?谁能告诉我，过去是谁领导屈原的?谁领导李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅?谁领导莎士比亚、托尔斯泰、贝多芬、莫里哀?”这种声音是积极而又可贵的，然而面对意识形态所构建的牢不可破的体制，又能如何呢?美国总统杰斐逊曾说“：出版自由比言论自由更重要，通往真理最有效的途径就是出版自由。”伟大的导师马克思也曾强调：“没有出版自由，其他一切自由都是泡影”，“出版自由是人民精神的慧眼，是人民自我信任的体现”，然而当时的中国，意识形态把夺取政权和巩固政权作为一切工作的首要目标，一切都要为政治服务，出版自由作为其中一部分也被无情的牺牲了，早在1942年，中共中央书记处就发出《关于统一延安出版工作的通知》，统一出版的体制从战时一直沿袭下来，1954年“出版自由”作为公民的权利被庄严地写进了中华人民共和国的第一部宪法，但近半个世纪之后并无一部出版法将出版自由作出具体规定，更甚的是到了后来所有的出版物都被简单地划分为“香花”和“毒草”两大类了。可以说写作和出版是文学这一行业最为重要的两个环节了，然而这两种自由完全被意识形态所控制、管理，文学这一行业被意识形态粗暴地垄断，陷入了一个狭小的空间里，失去了多元化发展的可能性。

2.3评价的权威性

文学批评从本质上讲，本应是一种艺术审美活动，别林斯基认为“批评家应当解决的首要问题是———这篇作品是优美的吗?这个作者是诗人吗?”普希金也说过类似的话，他认为文艺批评“是揭示文学艺术作品的和缺点的学科，它是以充分理解艺术家或作家在自己作品中所遵循的规则，深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”普希金要求批评家保持“对艺术纯洁的爱”，“哪里没有对艺术的爱，哪里就没有批评……努力爱艺术家，发现他创作中的美吧!”然而别林斯基和普希金对文艺批评的论述我们也许只能从鲁迅、李健吾等人的文字中去印证了，当文学从属于政治时这种要求就显得尤为奢侈了，在20世纪50~70年代的文学批评中，专业性的批评和非专业性的、政治的干预相互交错，很难加以区分，一些文学批评家本身又担任政治职务，这样暧昧的身份也使文学批评变得更加复杂，更重要的是对文学批评起决定性作用的往往不是这些文艺专家，特别是在涉及到一些重大问题时或是出现某些问题争议时，最终决定权掌握在政治权力拥有者手中，而这种评价(政治权力拥有者的评价)是绝对权威的，只要他们发表一下看法，问题就定性了，根本没有再讨论或商量的余地，剩下的问题就是在文艺界如何具体的贯彻了。这种权威的评价对许多文学作品的高低正误进行了一种近似于暴力的批判，比如对电影《武训传》、小说《组织部新来的年轻人》、戏剧《海瑞罢官》等等，这些都能反映当时文艺批评界的真实情况，这种批判发展下去差不多已经变成一种政治行为了，诗意的感觉和对文艺作品中美的强大感受力在这时也显得毫无意义，当然更谈不上爱艺术和爱艺术家了。可以说意识形态控制下的文学评价机制以其最有效也是最粗暴的方式引导当代文学走上了“一体化”的道路。

3“一体化”的深层原因

对当代文学的发生发展，意识形态为何控制的如此严厉，而面对意识形态近似于粗暴的干涉，文艺界主流为何又坦然的接受甚至于有些人很是愉快的去迎合呢?关于这其中的原因应当是很复杂的：首先，从意识形态的角度看，共产党人在经历了无数艰辛与磨难之后，好不容易建立了自己的政权，在建国初期这样一个特殊的年代里，意识形态需要利用一切力量帮助自己巩固政权，而文学本身就具有的宣传、教育、感染大众的特殊作用，所以被意识形态格外的关注，或者可以说是为了更好的巩固政权、建立一个现代民族国家，意识形态要求文学艺术帮他实现民族的全民动员，这一目标的确立使得意识形态把文学的发展始终规约在一定的范围内，当艺术发展超出这个范围时，意识形态就会及时的对文学施加影响使文学重新回到允许的范围内。这种情况下的意识形态对文学的作用就像亚当斯密形容资本主义市场调节作用一样，是一只“看不见的手”。其次，苏维埃政府的确立标志着世界第一个社会主义国家的诞生，这也就意味着后来者对他的模仿和学习，显而易见新中国选择了社会主义道路也就难免要从各个方面向苏联进行学习和借鉴。文学尽管不是一种社会制度，但是对马克思主义的共同信仰和对上层建筑、意识形态、经济基础的共同看法，再加上苏联社会主义社会走在中国前30年，使中国文学在很多方面都自觉不自觉地步苏联的后尘，中国当代文学的创作在最深层面受到苏联的影响，尤其是文学创作、阅读、批评被认为是上层建筑中的意识形态，文学和政治性、党性相结合这些方面，使中国当代文学的发生发展和政治联系的尤为密切，没能保持文学的相对独立性。第三，中国传统知识份子自由主义的缺失。中国知识份子历来就有一种深沉的忧患意识，中国传统士大夫素有“以天下为己任”的优良传统，范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名言，顾炎武“天下兴亡，匹夫有责”的警句一直被知识份子奉为立身行事之准则，士大夫强烈的入世精神和参政意识以及“修身、齐家、治国、平天下”的古训一直延续至今，这种忧患意识从某种角度上可以说体现了中国传统文人的爱国、忧民的高尚情怀，但从另外一个角度也可以说是中国传统知识分子自由主义的缺失，中国的知识份子读书学习大多是为了参与政事，报效国家，在中国几乎很少有真正的自由主义学者，从屈原到李白、杜甫还有关汉卿，他们致学的目的是为了受到统治者的赏识，从而可以参政治国，只要统治者向他们伸出友谊之手，他们便会不假思索的为之效劳。中国的知识份子强烈的渴望承担一些社会责任，在20世纪50年代，当振兴国家、民族的机会摆在他们面前时，他们中的大多数热情高昂并怀着感激的心态接受了，他们几乎没有拒绝的能力和理由。正是这些复杂的原因造成了意识形态对当代文学的控制规约，从而使当代文学走向了“一体化”。

当代文学毕业论文范文二：当代文学经典化建构的思考

二、当代文学经典化建构的三个维度

文学作品能否成为经典，是包括文本生产、文学传播、文学史书写以及文学理论和文学批评观念共同运作和各种权力斗争相互交织的结果，这里涉及到了作家、批评家、普通读者、商人、新闻记者甚至统治阶级或利益集团。笔者认为，建构当代文学经典，需从文学自身、文学史和文学接受的三个维度中去把握。

第一，文学自身的艺术品质。经典的合法化来源都是独特的。诚如布鲁姆恪守审美自律的文本解读实践一样，那些具有某种强烈的艺术魅力和诗性内涵的、闪耀着思想光芒的、具有标新立异价值的作品往往是其能够成为经典的基础。毕竟凡是被划入经典行列之作，都具有普适性的价值观念、人类共通的道德理想和独立的审美品格，能够引起读者的阅读兴趣和强烈的心理共鸣。这是其在一定历史语境下形成的经久不变的恒态品质。否则，我们很难解释为什么有些作品在不同的历史时期，在政治语境与文化权力都变动的情况下，还能被列入经典。例如新中国成立后的五六十年代，当时每年发表的作品数量很多，可只有《红岩》、《创业史》、《百合花》、《林海雪原》、《青春之歌》等少数作品至今仍然受到读者的喜爱。这显然不是仅仅用意识形态就能完全解释得了的，这预示着在一个具有连续性的历史阶段中，可能存在着相对稳定的经典化规则和标准。这一规则和标准首先应归于经典的审美性和原创性，经得住时间考验。杨沫的《青春之歌》1958年出版后总发行量已逾500万册，并被译成近20种文字。20世纪90年代以来，在“红色经典”的热潮中又被改编成电视连续剧、话剧和歌剧。在《青春之歌》的经典化过程中，其运用的创作模式发挥了很大作用。有学者将这种创作模式概括为“出走”模式、“绝处逢生、英雄救美”模式、“革命+恋爱”的“三角恋”模式和“寻父模式”。这些模式的成功运用，实现与传统模式的完美嫁接，并与观众产生了一种认同感及亲和力。当然，尽管这一系列模式的运用成为这些作品获得重获新生并成为经典的重要的内在因素，但是作品自身所包含的价值观念、道德理想和独立品质才是其成为经典的关键所在。沈从文的《边城》问世70多年以来，其评价不断变化，构筑其经典地位的则是在20世纪80年代以来学界对其审美价值的再发现、再阐释和再估价。在《边城》经典化过程中，其具备的审美特质、原创性风格显然是永恒的，而这又恰恰与“文革”结束后文化反思、历史寻根和其后商品化大潮中遭遇的人文困惑相呼应。正是这些具有相似性的历史处境和审美心理，触动了人们的神经，使得人们从不同角度对《边城》之美进行再解读，而每一次发现又各有特色。罗曼·罗兰指出，“在歌德、雨果、莎士比亚、但丁、埃斯科罗斯这些伟大作家的创作中，总是有两股潮流，一股与他们当时的时代命运相汇合，另一股则蕴涵得深得多，超越了那个时代的厚望，又给诗人们和他们的人民带来了永久的光荣”。所谓“超越了那个时代的厚望”、“永久的光荣”即指经典具有的审美性和文学性。因此，作品生产过程本身就体现出“经典”具有的历久弥新的力量和艺术价值所在，而且这种持久性力量越强烈，作品的经典化程度也就越高。

第二，文学史的话语规约。文学史将文学发展的历史流程编撰成册。只要文学家及其作品在所处时代中产生影响则必纳入文学史家的视野，久而久之就会在史家的描述与流传中成为经典。因此，文学史撰写关涉文学的经典化建构，在文学经典化的推动中至关重要。一方面，文学经典的确立决定着文学史的经典性和权威性，成为建构文学史的关键性依据;文学的经典化历程构成了文学史的构架和血肉，推动着文学史不断被阐释和重写。在这个意义上，文学史成为文学经典的历史。另一方面，文学史对于文学经典进行的阐释和再生产具有重要意义。在文学史的书写中，对经典的每一次诠释都是再创造和再生产的过程。“每个时期的文学经典的秩序，终需在文学教育及文学史编撰中有所体现，以实现文学经典的合法化。排名前后的不同，书写篇幅的多少，与作家、作品的经典化程度息息相关，与经典在文学史中的地位相关。”因此，文学作家作品的经典化，往往通过书写文学史的教科书和各种选本选刊实现，这些在经典化过程中发挥着重要的文学传播效力和评价效力，往往是读者接触当代文学的重要途径。对此，有学者指出当代文学史的存在具有两种意义:“一指文学在历史轨迹上的发展过程，属于过去时的空间;二指文学史以叙事体(narratives)形式的具体呈现，属于现在时的描述。”在其第二义上，文学研究者享有挑选文学史的叙事对象及其叙事方法的权力。在建构当代文学新秩序中，这种选择的权力往往体现的是公共话语和“集体意识”，甚至是一个时期国家权力意志运作的结果。例如从20世纪50年代初王瑶所著的《中国新文学史稿(上)》，到20世纪50年代中期丁易的《中国现代文学史略》、刘缓松的《中国新文学史初稿》，及至后来唐等人的文学史著作，均是政治话语规约的表现。而经过这些文学史家的努力，文学史的合法规范建立起来，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的经典地位被确定下来，左翼文学作为现代文学的主流地位得以巩固。同样，柳青的《创业史》、赵树理的“山药蛋”作品在文学史中被树为经典，无疑也体现出政治权力的运作，显示出文学被政治调遣、使唤、支配的过程。可以说，文学的政治化一直或隐或显地存在于文学的发展中，它与文学的情感诉求共同构成文学内容表达的两极，文学经典化的过程，某种程度上就成为主流话语权力左右下的经典受制历程。所以，文学史经典并非完全是按照文学的审美要求成为经典的。这一情况到了20世纪八九十年代才有了改观。随着新文学史观的提出，逾越政治意识形态，注重文学观念、创作方法和风格多元化，新文学经典的阐释具有了不同于以往的特征。如重新排大师，重视过去遭受单一政治意识形态话语湮没的作家如徐志摩、沈从文、张爱玲、钱钟书等应有的文学史地位和价值。文学史的撰写在一定程度上促进了文学作家作品的经典化。

第三，文学的接受和传播。接受美学的出现改变了传统作家和文本的中心地位，意味着文学经典的建构不仅取决于作品自身和权力意识形态的规训，还离不开文学接受，包括读者的审美趣味、文学传播和消费等。读者是文学经典建构的重要力量，一部作品是否获得社会认可，关键是能否拥有足够数量的、愿意继续读下去的读者。不同时空中的读者的阅读接受是文学经典化的重要过程和试金石。某种程度上，读者的阅读接受对经典有着最终命名权。例如郭沫若、徐志摩、戴望舒、卞之琳等诗人脍炙人口的佳作就是因为与不同语境下读者的阅读期待相契合，才逐渐被遴选出来，在不断阅读中被塑造为经典。同样，新时期以来为精英批评家所不看好的金庸武侠小说，其“经典化”历程无疑得益于读者的痴迷和喜爱，即顺应了民众的文化心理需求———不同职业、年龄、身份的读者群的接受———继而被评论界所看好，从文学史的阴影中浮现出来，慢慢被学院体制接纳，成为学者研究的对象。1962年之前，尽管金庸已创作了《书剑恩仇录》、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《雪山飞狐》、《倚天屠龙记》等作品，并产生一定影响，但远未达到洛阳纸贵的地步。后来，随着作品被改编为影视剧，尤其是电视剧《射雕英雄传》在大陆的热播，金庸小说在大陆的接受史有了新的开端，其过程日益精彩，在20世纪90年代被确立为文学经典，并由此引起文学研究者开始深入思考“五四”以来一直受到排斥的武侠小说等边缘体裁作品。在这个意义上，有人视金庸作品的经典化为“重写文学史”运动的延续。当然，金庸小说的经典化还得益于20世纪八九十年代文化语境及其价值取向的转变和学界对文化体系进行的重构。就文学传播和消费视域下的文学经典而言，随着大众传媒的迅速发展和后现代社会的来临，电影、电视、广告、网络、画册、影集等充斥着人们的眼球，否定传统、消解历史、信奉断裂颠覆了经典赖以存在的文化根基。艾布拉姆斯所谓“文学四要素”(世界、作家、作品、读者)的经典内涵已经被媒介化、虚拟化、图像化取代。作者成为生产者，文本成为商品，读者成为消费者。文学失去了往日的神圣和严肃，越来越多的经典作品被改头换面推向市场，甚至成为商人们赚钱的高雅手段。文学经典具有的一元中心的价值观和权威性根基受到前所未有的解构，学界弥漫着一种去经典化思潮。文学经典的媒介化发展应该说体现了现代性的世俗要求，惟其如此，一些在今日文化图书市场上受到大众读者欢迎的经典作家如鲁迅、沈从文、张爱玲、钱钟书等的作品成为畅销书;那些获得主流文化认可的作品，如《长恨歌》、《白鹿原》、《尘埃落定》、《檀香刑》等经过媒介的运作，也成为市场上的畅销书，理所当然被大众读者奉为经典。故而，就文学经典及文学传播和消费之间的关系来看，文学的经典化与通俗化是可以通约的。这为文学经典的内涵发展拓宽了道路。

三、对当代文学经典化的反思

20世纪80年代以来，文学发展的外部环境和作家创作风格等发生了深刻的变化，而随着市场经济的发展和消费文化的兴起，文学经典以市场化的手段推行，文化也遭遇后现代的消解，当代文学经典化遭遇深刻变革。

第一，文学经典化尺度标准的相对性与冲突性。20世纪80年代以来，文学发展的外部环境和作家创作风格等发生变化，无论是意识形态遮蔽，还是读者的阅读期待都发生松动。这使得当代文学情况复杂，经典化标准时常发生冲突。一方面，无权无势的草根阶层希望采取一种犬儒主义的态度规避政治意识形态对文学的干预和压制;一方面，精英文化和主流意识形态希望厘定一定的标准，用意识形态来指引文学创作，强化官方的立场。“当代中国80年代以来的文学，主旋律式的官方经典标准，民间通俗性标准与文学精英性标准，此三种标准一直在并行存在中纠缠不休。在彼此相互制约的努力中，时常使作品成为‘四不像’的东西(比如，民族国家叙事看似是当下唯一可通行的叙事准则，然而，在《亮剑》等较为出色的主旋律作品中，我们仍然可以看到三种经典标准的激烈冲突)。”这就造成文学场域的核心标准变化多样、反复无常，失去了应有的作为经典存在的核心位置。在这一过程中，尤其应该注意的是，“纯文学”概念重新成为文学观念中的流行词汇。20世纪80年代以来，学界对“纯文学”的张扬显示“去政治化”的文学自足性和对审美性、形象性的追求。“纯文学性”口号的重新提出，在文坛引发了广泛的探讨。当然，经典也并非单纯意指“纯文学”概念，它仅仅是摆脱当代文学曾有的极端化政治形态的一个不得已的策略。

第二，文学经典化中的话语权力与功利主义。针对文学经典的社会政治约束及其文化根基因素，近年来文学界提出“重写文学史”和重新排大师，以及对原先被奉为经典的左翼文学、解放区文学、“红色经典”等进行重新评价。在这一过程中，文学的政治功利性受到挑战，文学的审美性得到加强，显示文学经典处在一个不断被建构的开放体系之中。而20世纪90年代以来，随着市场经济的发展和消费文化的兴起，文学经典以市场化的手段推行，激发了自身多种潜在的文化功能，在为文化提供多种养分的同时，也遭遇后现代的消解。尤其是国民对经典的渴求不如从前，逐渐疏远传统的经典。在高校，讲授莎士比亚和托尔斯泰的课堂比从前冷清得多，大学生忙着可以解决就业压力的各种课程和证书，无暇也无心整天阅读不能帮他们找到理想工作的名著。此外，市场机制下对利润的追求使各种文艺作品良莠不齐，祛除了文艺的内在意蕴和超越意义，大话经典、戏说经典、恶搞经典等颠覆式改编动摇了经典作品在人们心目中的地位，对当前文学发展造成严重冲击，文学经典的焦虑与危机感加强。2007年德国汉学家顾彬声称“中国当代文学是垃圾”，对中国文坛刺激甚大。这些无形中加大了作为动态的文学经典厘定的难度。于是，如何确立一种符合客观实际的建构标准，进而扒梳当代文学中的经典问题，就成为以新的视角审视和评价当代文学存在和发展的一种重要方式。

第三，文学经典的继承与发展。文学经典是一个不断拓展不断超越的动态过程，它处在读者与文本、历史与当下、文学与政治等关系的碰撞对抗中。如雪莱曾认为:“我尽量避免摹仿当代作家的风格，然而，无论什么时代，同时代的作家不免有一种相似之处，这种情形绝非他们的主观意愿，他们总少不了要受到所处时代条件的总和所造成的某种共同影响。”文学经典的每一次大幅度调整和意义的不断阐释，都意味着经典在历史长河中接受检阅，提升或者被淘汰，正是这样的关系和力量的对抗建构了经典，并使之长久不衰。在这一过程中，注重文本的审美积淀、历史语境和当代性可以有效实现对经典的动态考察，即在经典建构过程中，既要注意文本的原初价值和接受者的选择、阐发和利用，使新的审美判断不断被注入文本中，经典的内涵越发饱满;同时又要兼顾经典生成的历史语境、客观境遇和特定内涵，在历史和当下中分析和判断经典的存在价值。当然，读者的当下性选择和经典的历史性价值存在内在的张力和难以调和的矛盾，这就要求读者在面对历史的同时能融入当代，在动态的张力中实现文本的经典化历程，使得经典的意义无限开放，流动不居。因此，对经典的未来和未来的经典，我们都没有理由悲观失望。我们要直面困境和建构难度，在前现代、现代与后现代缠绕的悖论化语境中，确立经典共识，维系经典系统具有的谱系性价值。如针对近年来有人宣称文学终结和没有文学经典的时代即将到来的情况，有些学者则坚信:“只要有人还在执著地思考着人生、社会、人类共同的生存和命运，只要有人依然用语言文字的形态作为思考表达这一切的方式，那么，或许在文学获得真正意义上的自由之后，经典的文学作家作品才会凸显出来。”文学的黄金时代也许已经让位给了各种新兴的媒体，但这并不意味着它已经过去了或者就要过去，因为，理论上说只要个体、社会、人类的存在与命运依然在被人关注和思考，文学就会永不消亡。这一切，预示着文学的经典化仍然处于动态的交织之中，处在生成的途中。

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