西方文化入门作为一门语言学科的基础,许多老师及学生已经意识到了学好它对学好英语的重要作用。下面是小编为大家整理的西方文化论文，供大家参考。

西方文化论文范文一：浅析中西美学中的痛苦与美:以崇高范畴为例

综观西方审美观念的深层内涵，我们不难发现这样一个事实：西方的审美范畴之中深深地藏着一颗内核——痛苦。美是由痛苦导出的，是痛苦情感的迸发。由痛苦升华为那震撼人心的之美，升华为那数的崇高与力的崇高，升华为那光辉灿烂之最高境界!西方的宗教美学思想，也与此密切相关。耶稣受难，正是一种由痛苦而产生的崇高之美。

痛苦产生美，崇高来源於痛苦，柏克正是这样为崇高下定义的：“任何东西只要以任何一种方式引起痛苦和危险的观念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的来源”。正因为柏克首先将崇高确定为痛苦与恐惧的升华，才使得崇高与优美划清了界线，使崇高真正成为一个美学范畴从美之中分离出来，从此开创了崇高理论的新纪元。康德从而和之，认为崇高是一种由痛苦与恐惧引起的“消极的快感”。为什么痛苦与恐惧会变成具有美学意义的消极快感呢?康德的解释是：因为崇高的感觉与美的感觉不一样，欣赏优美的花卉图案时，它给人一种直接的愉快，具有一种促进生命力的感觉。而产生崇高情绪时，人们首先感到的不是直接的愉快，而是恐惧、痛苦，面对危险异常、令人惊心动魄的大自然时，人们在痛苦与恐惧之中经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射!从痛苦恐惧之中发出惊叹与崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激动与震撼，这就是由痛苦之中迸发出来的震撼人心的崇高!叔本华认为，崇高源於那无法摆脱的痛苦，客观世界的可怕现象以战胜一切的优势威胁着意志，痛苦的意志被那无限大的对象压缩至於零。但是，人们以强力挣脱了自己的意志与利欲的关，对那些可怕的对象作宁静地观赏之时，这痛苦就升华为一种崇高之美。对於由痛苦产生崇高，现代美学家乔治·桑塔耶纳指出：“如果我们企图了解痛苦的表现为什么有时候能使人愉快的话，这种快感就恰好提供我们所寻找的价值的先验因素。”乔治·桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第163页。什么是这“先验因素”呢?桑塔耶纳指出，人们往往认为：大灾大难的鲜明意象与产生崇高感的心灵的倔强自负，这两者之间的关是这么自然，所以崇高往往被视为有赖这些想象的不幸所感发的恐怖。当然，那种恐怖必须予以制止和克服。这种克服了的和客观化的恐怖，就是通常所认为的崇高的本质。甚至像亚里士多德这样的大权威也似乎赞成这样的定义。然而，在这里，崇高的惯常原因和崇高本身却被混为一谈了。桑塔耶纳认为，所谓“先验因素”或崇高的本质应当是：“恐怖提示使我们退而自守，於是随着并发的安全感或不动心，精神为之抖擞，我们便获得超尘脱俗和自我解放的感想，崇高的本质就在於此。”乔治·桑塔耶纳：《美感》，第163页。

无论西方学者如何解释崇高的本质，无论他们之间存在多大的分歧，但其内核——痛苦——却始终是存在的。由此我们可以发现一个有趣的事实：西方的崇高理论，似乎有着一种对痛苦的热爱，尤其是在审美和艺术上，强烈偏爱於令人惊心动魄的悲剧美和令人恐惧的崇高感。这种以痛苦为核心的崇高范畴的形成，是与西方文化、宗教与文学艺术传统密切相关的。

桑塔耶纳认为，连亚里士多德这样的大权威也认为恐惧是崇高的本质。其实，亚里士多德并没有谈到过崇高，不过，这种由恐惧、由痛感转化为快感等基本观点，的确是亚里士多德所提出来的。早在亚里士多德之前，柏拉图就发现，悲剧会引起人们的一种乐此不疲的嗜好——“哀怜癖”，这种哀怜癖，喜欢欣赏不幸的、痛苦的事物，例如：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会感到快感，忘其所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们。”柏拉图：《理想国》卷十，参见柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第85页。对这种从别人痛苦中获取快感的哀怜癖，柏拉图极为反感，他由此得出结论：诗人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主张将诗人赶出理想国。从柏拉图这一相反意见中，我们恰恰可以发现整个古希腊社会当时流行着“哀怜癖”，发现人们对於表现痛苦与恐惧的艺术作品的嗜好。不难想象，古希腊悲剧中那残酷的不可抗拒的命运，令人恐惧的神怪，痛苦的煎熬……是怎样地激起了整个剧场观众的怜悯和哀思!亚里士多德正是顺应了这一审美倾向，提出了著名的宣泄说(katharsis)。公开为人们的“哀怜癖”辩护。亚里士多德认为，喜欢欣赏悲剧，并非是“拿别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”(柏拉图语)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣赏悲剧，乃人的本性的自然要求。对人的本性，不应当压抑，而应当给予满足。这种对人性的满足，非但无害，而且还有益处。因为从痛苦的悲剧之中，能激起人们的哀怜和恐惧之情，并将之宣泄出来，从而导致这些情绪的净化，由此对观众产生心理的健康影响。这就是katharsis的功能。从某种意义上，可以说亚里士多德的悲剧理论，正是建立在由痛苦引起恐惧与怜悯之情，并将其导向净化这一理论基石上的。亚氏认为，文学艺术与现实生活不同。现实中给人痛感的事物，恰恰是艺术中给人快感的东西。他说，“经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感。”亚里士多德：《诗学》，第11页。基於这种观点，亚里士多德要求悲剧一定要描写能引起人们恐惧和怜悯的事物。他指出，“有的诗人借形象使观众只是吃惊，而不发生恐惧之情，这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。”那么悲剧的目的何在呢?“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感”即“由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情。”亚里士多德：《诗学》，第43页。为了达到这一目的，亚氏便规定，悲剧一定要写比一般人好的人，要写他遭到不应遭受的厄运，写好人受苦受难，悲剧的结局应当是悲惨的毁灭，而不应当是善有善报，恶有恶报的大团圆结局。唯有如此，才能够真正从痛苦之中激起恐惧与怜悯之情，於宣泄情感之中获得快感。

亚里士多德的这一理论内核，经朗吉弩斯、中世纪神学家以及柏克、康德、黑格尔、叔本华至现当代的桑塔耶纳等人的进一步阐述和深化，终於在“崇高”这一美学范畴之中获得了理论的升华和归宿。实际上，“热爱痛苦”，不仅仅是崇高范畴的内核，也是整个西方文学艺术及美学理论的突出特色。尼采《悲剧的诞生》正是对这一特色的理论性总结。在这部名著之中，尼采用诗一般的语言，道出了由古希腊人奠定的这一传统——将现实的痛苦转变为审美的快乐。他认为：希腊人很敏锐地觉知存在之恐惧，他们对於自然之巨大的力量的不信任，被表现在那些令人痛苦的悲剧之中，贪婪的兀鹰在啄食那伟大的普罗米修斯，聪明的伊底帕斯的悲惨命运，奥得莱斯特变成了谋杀自己母亲的凶手……所有这一切令人恐怖的情节，“使得奥林匹斯从原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一点点儿地改变成为快乐群，就如同玫瑰花在多刺的薮聚中扬葩吐艳一般。除此而外，生命还有什么可能会从这如此神经过敏的、如此强烈情绪的、如此乐於受折磨的民族中诞生下来呢?也是由於这同样的驱策力，使得艺术成为可能。”照尼采看来，即便是由痛苦变成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“当痛苦的打击以一种愉快的形式被经验时，当一种绝对的胜利感从心中引起了悲痛的呼号的时候。现在，在每一个丰盛的愉快中，我们听到了恐怖之低吟与一种无可恢复之失落感的悲切之哀叹。”尼采：《悲剧的诞生》，湖南文艺出版社1986年版，第29、34页。

总而言之，痛苦是文学艺术审美快感的真正来源，更是崇高范畴的真正来源，由痛苦升华为快乐，由痛苦升华为崇高，这不仅是古希腊艺术的悲剧精神、西方宗教美学精神，也是西方崇高理论的核心论点。叔本华正是从悲剧的痛苦论证中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德与叔本华学说的王国维，正是从这一角度来认识文学艺术的。他认为，生活就是痛苦，“呜呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱”。而文学艺术，就是要描写生活中之痛苦，求其解脱，升华为审美静观，“美术之务，在描写人生之痛苦与其解脱之道”(《红楼梦评论》)。这种以痛苦为核心的艺术观，正是叔本华本人观点的翻版。王国维的崇高(壮美)观点亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美”。王国维认为，引起壮美的事物皆为极痛苦恐惧之物，如“地狱变相之图，决斗垂死之象，庐江小吏之诗，雁门尚书之曲，其人固氓庶之所共怜。其遇虽戾夫为之流涕”。(《红楼梦评论》)

让我们回过头来看 。除了王国维这种从西方贩运来的崇高论以外，中国有无与西方相类似的，以痛苦为核心的崇高观念呢?应当说，中国并非没有这种由痛苦而升华为文学艺术作品、升华为崇高境界之论。

司马迁的发愤著书说，即为一例。司马迁认为，文学乃是人们心怀郁结，不得通其道的痛苦情感的喷发。当人们在逆境之中，在痛苦之际，在不得志之时，往往会发愤著书。他以屈原为例，指出：“夫天者，人之始也;父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也;疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”(《史记·屈原传》)这种由痛苦而升华为文学作品之论，其实也正是司马迁自己的深切体会。司马迁在受了宫刑以后，痛苦万分，他认为祸莫大於欲利，悲莫痛於伤心，行莫丑於辱先，诟莫大於宫刑。因此，他“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也!”(《报任安书》)

钱钟书先生在《诗可以怨》一文中说：“尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是痛苦使然。这家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里的一个流行意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁’的表现和发泄。”《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第32页。的确，在中国古代，主张痛苦出诗人之论，代不乏人。钟嵘《诗品》评李陵曰：“文多凄怆，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韩愈则提出了“不平则鸣”的观点，认为“其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!”(《送孟东野序》)这种歌哭之思与怀，不正是痛苦使然么。陆游则深有感触地说：“盖人之情，悲愤积於中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”(《渭南文集》卷十五)

痛苦出诗人，发愤则著书，在这一点上，中西确有相通之处，即由痛苦升华为悲壮崇高之境界。

黄宗羲十分赞同韩愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙;欢愉之词难工，而穷苦之言易好”的说法。认为那些传世之作，皆是逐臣、弃妇、孽子、劳人、发言哀断，痛苦之极的产物。而那雄浑之作，正是这极痛惨怛、哀怨激愤之中的迸发。他在《缩斋文集序》中评其弟泽望说，泽望“其以孤愤绝人，彷徨痛哭於山巅水遖之际”。痛苦郁於心中，其作品遂升华为雄浑之境界：如铁壁鬼谷，似瀑布乱礁，如狐鸣鸱啸，似鹳鹤縕笑。黄宗羲认为，这种文章好比天地之阳气，壮美刚劲。“今泽望之文，亦阳气也，无视葭灰，不啻千钧之压也!”《中国历代文论选》三，上海古籍出版社1980年版，第260页。不仅个人的痛苦如此，整个时代的痛苦也能酿成雄浑之美，“夫文章，天地之元气也”。元气在平时，昆仑磅礴，和声顺气，无所见奇。而在痛苦的时代，就会喷薄而出，升华为雄浑之阳刚大美：“逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，忿愤激讦，而后至文生焉。”同上书，第264页。这段话，也完全适合於动乱的建安时代所产生的建安风骨。主张这种美来自痛怨激愤的观点，并不止黄宗羲一人，中国不少文论家对此都有所认识。刘勰说：“刘琨雅壮而多风，卢谌情发而理昭，迹遇之於时势也。”(《文心雕龙·才略》)刘琨时逢永嘉丧乱，国破家亡，心怀郁结，欲展其匡世济俗之志而不可得，一种壮志难酬之气，激荡心胸，发为诗歌，则必然仰天长啸，壮怀激烈，其诗雄浑壮美，雅壮多风。李贽等人所主张的，更是忿愤激昂，欲杀欲割，发狂大叫，流涕痛哭的发泄。

尽管中西方都有痛苦出诗人之说，痛苦产生崇高美之论，但我们仍然不难感到，中西方对痛苦的态度是不一样的。西方人对文学艺术中的痛苦有着特殊的热爱，他们认为，激烈的痛苦，令人惊心动魄的痛感，正是艺术魅力之所在，也正是崇高的真正来源。西方的宗教思想正与此一致。中国则与西方不完全一样，尽管中国也有“发愤著书”之说，“穷而后工”之论，“发狂大叫”之言，但这些并非正统理论。平和中正，“乐而不淫，哀而不伤”之论，才是正统的理论，什么激烈的痛苦，惊心动魄，忿愤激讦，这些都是过分的东西，都是“伤”、“淫”之属。因此，大凡哀过於伤，痛楚激讦之作，差不多都是被正统文人攻击的对象。屈原及其作品，即为突出的一例。

在中国文学史上，屈原可以说是最富於悲剧性的大诗人。其作品充满了精采绝艳的崇高美。因而鲁迅在《摩罗诗力说》中所推崇者，唯屈原一人。鲁迅认为，屈赋虽然终篇缺乏“反抗挑战”之言，但其“抽写哀思，郁为奇文，茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”但是这位抽写哀思、放言无惮的悲剧性诗人，遭到了后世正统文人的激烈攻击。扬雄认为，屈原内心痛苦。投江自杀是极不明智之举。他认为君子应当听天安命，不应当愤世疾俗，“君子得时则大行，不得时则龙蛇。遇不遇，命也;何必湛身哉!”(《汉书·扬雄传》)班固则更激烈地抨击屈原为过激，而主张安命自守，不应露才扬己，愁神苦思，“且君子道穷，命矣。故潜龙不见是而无闷，《关雎》哀周道而不伤.蘧瑗持可怀之志，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯为贵矣。”班固认为不应当有痛苦，更不应当表现出来，甚至无论受到什么不公平遭遇也应当安之若命，不痛苦不悲伤。屈原恰恰不符合这种“无闷”、“不伤”的要求，他内心极为痛苦，作品极为放肆敢言，情感极为浓烈怨愤，於是乎班固激烈攻击道：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神若思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬薭狂狷景行之士。多称昆仑宓妃冥婚虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”(《班固《离骚序》)班固这种几乎不近人情的要求，充分体现了中国古代的正统观念。这种观念对待痛苦的态度是，不应当有在过分的痛苦，因为过分的痛苦就会产生激愤怨怒之作，就会过淫、太伤，这不仅对统治不利，对“教化”不利，并且对人的身心健康也不利。《乐记》说：“ 声乱色，不留聪明;淫乐慝礼，不接心术;惰慢邪辟之气，不设於身体。”中国人推崇的是抑制欲望，反情和志;不是表现极为痛苦悲惨的场面令观众惊心动魄，而是表现乎和中正，不哀不怨的内容让人心平气和，安分守己，“故曰：乐者，乐也”。所谓乐(指一种音乐、舞蹈、诗歌三合一的上古乐舞)，就是让人快乐的，而不是让人痛苦的;是节制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以说，“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱;以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教”。“反情”，孔颖达疏：“反情以和其志者，反己淫欲之情以谐和德义之志也。”即节制情感使其不过淫过伤，就能保持平和安分的状态，这样便国治家宁，身体健康了。“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”(《乐记》)

这种“乐而不淫，哀而不伤”的正统观念，数千年来，一直被中国文人奉为金科玉律，在很大程度上，淹没了中国文学中的悲剧观念，也遏制了中国崇高观念的进一步深化。无论是令人惊心动魄、催人泪下的悲剧，还是令人恐惧痛苦的文学作品以及叫噪怒张，发狂大叫，反抗挑战的崇高，都被这抑制情感的“乐而不淫，哀而不伤”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“发乎情，止乎礼义”的无形囹圄之中，而丧失了其生命的活力，最终在“温柔敦厚”的训条之中失去了力量。难怪梁启超说，中国文艺“於发扬蹈厉之气尤缺”。在“温柔敦厚”的正统观念的统治和压抑下，所有反叛的企图都不可能得逞，李贽之死就是一大明证。我们甚至还发现这样一个不正常的现象，在中国古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是与异端密切相关。例如：屈原的放言无惮，司马迁的发愤著书，建安诗人的酒笔酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贽的发狂大叫，龚自珍的疾声高呼……尽管人们不得不承认这些作家及作品的伟大，但是在正统文人看来，这些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受责骂，司马迁被说成是作“谤书”，曹操为“ 雄”，李白是狂生，李贽等人，更是令正统观念所不容。至於主张痛感的崇高理论，也不被正统所容，如韩愈及其弟子的怪奇奇之论，李贽等人的流涕痛哭，欲杀欲割之说等等。

近百年来，中国学术界一直在争论，为什么中国宗教不如西方及印度发达，中国究竟有无悲剧?如有，为什么与西方的悲剧不一样?如没有，那为什么中国产生不了悲剧?这些问题长期以来一直困扰着中国的学术界。近些年来，又引起了中国有无崇高范畴之争。笔者认为，不少人在探讨这些问题时，都忘记了追寻它们的最终根源——中西方对情欲，尤其是对痛苦的不同态度。

为什么中国没有西方那种给人以毁灭感的令人惊心动魄的悲剧?最重要原因是中国文化形成的这种抑制情感的“温柔敦厚”说在起作用。西方人宁愿在艺术中描写痛苦，欣赏毁灭的痛感，而中国人却尽量避免痛苦，反对哀过於伤，更不愿看到惨不忍睹的毁灭性结局，宁愿在虚幻的美好结局之中获得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中获得由痛感带来的快感。这种不同的文学艺术传统及不同的审美心态，正是西方崇高范畴与中国温柔敦厚诗教产生的不同土壤。从某种意义上说，西方文学艺术传统里具有一种偏爱痛苦的特征，因此，西方宗教特别盛行，西方将悲剧尊为文学类型之冠，将崇高视为美的最高境界。因为它们都是激烈痛苦的最高升华。与西方相反，中国文学艺术往往具有一种尽量避免激烈的痛苦，尽量逃避悲剧的倾向。因此，即便是悲剧，也要加进插科打诨，即便结局不幸，也要被一个光明的尾巴，以冲淡过於哀伤的气氛，以获得平和的心理效果。中国人也尽量讲浩然之气，阳刚之美，而不看重由痛感激起的惊惧恐怖、雄奇伟大。

值得指出的是，中国古代这种克制情欲、回避痛苦、逃避悲剧的倾向，并非仅仅受儒家“乐而不淫，哀而不伤”、“温柔敦厚”诗教观念的影响，而且还受到道家归真返朴，柔弱处世，乐天安命观念的影响。

当然，如果从哲学意义上讲，道家思想是充满了悲剧色彩的。老、庄都极睿智地认识到：人生即为痛苦，人生便是悲剧。老子说：“吾所以有大患者，为吾有有身。及吾无身，吾有何患!”(《老子》十三章)因为有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀。“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人类悲之。”(《庄子·知北游》)这个看法与叔本华等人的观点十分近似，完全具有生命的悲剧意识了。不过面对欲望与死亡的悲剧，老、庄不是直面惨淡的人生，而是想方设法回避它。对於欲望，老子主张克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲为乐，“祸莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱，知止不殆，可以长久。”(《老子》四十四章)庄子说：“安时处顺，哀乐不能入也。”(《庄子·大宗师》)只要安时处顺，知足长乐，欲望得不到实现的痛苦，就顿时化解了。对於死亡之悲剧，老子主张“归根复命”，这样便能长久(《老子》十六章)。庄子则主张回到大自然，与大自然同化(物化)，达到“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的境界，就可以获得长生，而逃避死亡的悲剧。

老庄之种消极退避的哲学，极大地化解了中国文人的悲剧意识。因为它不像西方悲剧意识那样，积极地与可怕的大自然斗争，与可怕的命运相抗，而是回避

、退让。“知其不可为而安之若命”。这种乐天安命思想，是逃避人生悲剧的最好防空洞。数千年来，多少失意文人在老庄哲学中找到了归宿，得到释平矜，逃避痛苦的慰藉。在这里，不需要将血淋淋的痛苦表现出来，而是在安之若命的训条之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲剧。中国古代那些多得数不清的山水诗、田园诗、水墨画，就有不少属於那些逃避悲剧者的杰作。青山绿水，花香鸟语，苦杀刹清钟，白云闲鹤，在这清幽淡远的意境之中，安时处顺，与天地同乐，消尽了人间的烦恼，化解了生活之痛苦，解除了抗争之意志。这是逃避悲剧的多么美好的一处桃花源!

当然，中国古代也有以悲为美的文学艺术传统，悲秋伤时，愁绪满怀，感时叹逝，在绝大多数文人作品之中都不难找到。从宋玉的“悲哉秋之为气也!”到杜甫的“万里悲秋常做客”，从曹植的“高台多悲风”，到李白的“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”;从李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，到李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!”愁啊悲啊!感哟伤哟!谁说中国没有悲愁痛苦?不过，谁都不难体会出来，这种哀哀怨怨，如春江流水，似梧桐细雨般的悲愁，自然不能与西方文学中那神鹰啄食人的肝脏，儿子亲手杀死母亲那种令人恐惧的悲痛相提并论。在中国文学艺术中，悲秋感怀、伤时叹逝等淡淡的悲愁哀怨，成为了最时髦的情感。因为它符合“乐而不淫，哀而不伤”的要求，微微的哀，淡淡的愁，既能释躁平矜，获得心理的平衡，从而逃避人生的痛苦，又对社会无害，不会产生“乐而不为道，则乱”的效果。有时，这种淡淡的悲愁，甚至由於时髦而落了俗套，似乎谁不言愁就无诗意，不言愁就不高明。於是不少诗人作诗，往往是“为赋新诗强说愁”。这种似悲秋，如流水，如点点滴滴的黄昏雨般的悲愁，并没有成为中国雄浑范畴的内核，相反，这哀哀愁愁的悲愁，恰恰弱化了中国古代文学的力量和气势等阳刚之美，使中国古代文学艺术的美学色彩更加阴柔化，更加细腻，也更加女性化。粗犷的、野蛮的、凶猛的东西，在这里绝无市场。中国的雄浑范畴，根本不能从这种悲悲切切、凄凄惨惨之中，汲取那令人惊心动魄的，令人热血沸腾的美。这种哀哀怨怨的悲，决不是西方悲剧的悲 ，也决不是雄浑崇高的来源。而“哀而不伤”的悲，甚至有些还是无病呻吟，为文造情的悲。恰如范成大所嘲讽：“诗人多事惹闲情，闭门自造愁如许。”《石湖诗集》卷一《陆务观作〈春愁曲〉甚悲，作此反之》。

我们承认，主张抑制情感，试图逃避悲剧的儒家与道家，都产生了美的观念。但应当看到，这些观念与西方崇高美的来源是不尽相同的。认识到这一差别，才算真正认识到了中国古代为什么没有西方文化中那种强烈浓郁的宗教意识，没有出现西方式的悲剧，为什么没有出现西方那种主体与客体的强烈对抗，由恐惧痛感而产生的崇高(sublime)。更重要的是应当从这种比较之中，认识到中西方宗教与美学范畴的不同特征，承认它们各自的特色，而不是以此律彼，扬此抑彼，或用西方的标准来硬套中国的范畴;或认为中国什么东西皆古已有之，硬要将毫不相干的东西说成与西方理论一模一样。并由此进一步深思中国美学理论的价值与痼疾，探索中国古代文论走向当代审美、迈向世界文坛的广阔途径。

西方文化论文范文二：巴金与法国文学

摘要:巴金有过短暂的留法学习,法国文学影响了巴金的创作,然而大多情形下,巴金并没有表现出文学学科的自觉、理论的探索,他以独立的方式理解卢梭、雨果、左拉、罗曼·罗兰。左拉及其《萌芽》对巴金一个阶段的创作发生了巨大的影响,改变了巴金的创作方向,然而巴金并没有对左拉的自然主义表现很大的兴趣。罗曼·罗兰的大革命戏剧对巴金认识法国大革命发挥了一些影响,巴金虽则喜欢罗曼·罗兰的大革命戏剧,然而对法国大革命问题,巴金以安那其主义视角作的认识与罗曼·罗兰创作的表现意旨甚是有别。

关键词:巴金;法国文学;安那其主义;《萌芽》

1927年1月15日巴金从上海启程赴法国,2月19日到达法国,翌年在巴黎完成第一部中篇小说《灭亡》, 1928年12月回国抵达上海。

巴金对这段留法生活有很多回忆,巴金和同学在巴黎上夜校补习法语,很多时间是在拉丁区一旅馆的阁楼里读“那些别人不要读的书”和写作《灭亡》。其实,在《巴金全集》中,巴金提到的法国作家是极少数的,我们不必夸大巴金对法国文学的普遍或者深入阅读。在留法之前,巴金并不像别的“五四”一代作家,对文学学科有自觉的认识,在写作上表现出对方法技巧的热情,巴金一再说自己不是一个文学家,“我说过文学的最高境界是无技巧,是文学和人的一致,就是说要言行一致,作家在生活中做的和在作品中写的要一致,要表现自己的人格,不要隐瞒自己的内心。”〔1〕似乎这是巴金乐于表达出来的观念。他仿佛是不得不讲述一些斗争着的生活的激情故事,一些充满忧郁的青春理想和信仰的故事。巴金写道:“我的生活中充满了矛盾,我的作品里也是这样。爱与憎的冲突、思想与行为的冲突、理智与感情的冲突、理想与现实的冲突……这一切织成了一个网,掩盖了我的全部生活、全部作品。”〔2〕巴金深深陷入青春的骚动,和自我矛盾、困惑、痛苦之中,以安那其主义、俄苏批评为主的社会学的思想包围着巴金,但巴金并不是决定的革命者。

巴金反复申述,人类所追求的都是同样的东西———青春、生命、活动、爱情,不仅为他们自己,而且也为别的人。安那其主义和法国文学一直促进巴金永远书写青春、生命、活动、爱情,以及为之而搏斗的故事。

一

巴金阅读了大量关于法国大革命的文献。他在《〈沉默〉序》里提到拉马丁《吉隆特党史》、米席勒《法国历史》等八种以上论著,热情推崇拉马丁的优美文笔,并在《法国大革命的故事》叙述了法国革命的完整过程。巴金对大革命中的英雄罗伯斯庇尔、马拉、丹东等表达了新的看法,并写作了短篇小说《马拉的死》《丹东的悲哀》《罗伯斯庇尔的秘密》,而后在散文《马拉、哥代和亚当·鲁克斯》及译A·托尔斯泰的戏剧《丹东之死》时,表达了对斗争中的美德如勇敢、热忱、牺牲、高尚、无我精神的赞美。法国大革命为安那其主义提供了想像化的历史基础。

巴金说:“我在法国学会了写小说。我忘记不了的老师是卢骚、雨果、左拉和罗曼·罗兰。”〔3〕考察卢梭、雨果、左拉和罗曼·罗兰对巴金的事实影响,可以发现巴金接受法国文学的细节。晚清时期,卢梭就已经传入中国,主要是当时的中国人从日本接受的。巴金所在的传统大家庭里并不缺少留学日本的长辈,然而巴金明确地提到卢梭是在他的留法巴黎生活回忆,回忆表示对卢梭产生一种亲人的感觉。后来,巴金在《卢骚与罗伯斯庇尔》较为详细地写到卢梭,卢梭式的反对不平等、社会契约、个性的尊严、热诚坦白等观念确实一直在巴金的创作中表现,成为巴金创作最亮色的主题思想。

1927年以后的中国,卢梭的思想已经落潮,甚至法国大革命的思潮也已经退却,然而巴金还是从安那其主义回溯到法国大革命,回溯到卢梭。其间是巨大的时间和空间的距离,巴金选择了在卢梭与安那其主义之间某种思想———克鲁泡特金主义。换言之,巴金更多地从卢梭的共和国追随者身上发现了卢梭,想像了卢梭的精神形象。或许巴金读过卢梭的翻译作品或法语原著,然而巴金对卢梭的追求是什么?他没有确实地指出。虽然巴金多次称卢梭是他的法国的老师,但我们不必把《忏悔录》与《随想录》强硬地比较,卢梭的情感主义到了现代中国的创作中是不明显的。总而言之,卢梭对于巴金而言是一个模糊的形象。卢梭成了巴金的理想主义的想像性的形象。

二

雨果是巴金的另一个法国的文学老师。晚清就出现了雨果作品的翻译和批评,雨果是在中国近现代被广为译介的法国作家,巴金在回复法国学者明兴礼时写道:“在我幼年的时候,法国小说作家雨果的作品也很流行,比方他的LesMisérables (《悲惨世界》,引者注), Les Tra-vailleursde la Terre (《海上劳工》,引者注),Notre-Dame (《巴黎圣母院》,引者注),以后我都找到了翻译本。”〔4〕巴金在散文《神》中还提到雨果的《历代传说》。巴金什么时间开始阅读雨果的作品,是研究雨果与巴金影响关系的关键。显然巴金在创作《灭亡》之前已经阅读过雨果的作品,雨果的浪漫主义的写作方法似乎影响了巴金,雨果式的浪漫主义的写作方法即自我的激情叙述。巴金一再申述他的创作是依靠情感,巴金并不缺乏创作的素材,他热烈地讲述着他所知道的故事,和故事中的悲哀的生命,和生命理想的价值。克鲁泡特金主义的生命学说与中国传统的仁者爱人的观念构成了巴金整个表现生命的叙述的基础。

1820年代,雨果的“自由主义”在道德和美学上推崇对立理论,提出了大胆的善恶-美丑的辩证法,而且雨果在《巴黎圣母院》等作品中刻画的丑的形象具有了高度的文学价值和审美意义,巴金似乎对雨果的善恶-美丑的辩证法有显著的兴趣,巴金在小说《爱的摧残》《砂丁》《雪》等中运用了“形体的丑是善的,形体的美是恶的”辩证法,然而巴金对雨果的道德和美学上的对立理论并没有真正自觉学习,巴金有强烈的意识形态的观念:摧毁恶的专制制度。雨果在《悲惨世界》做出了社会问题写作:男人因穷困而败德,女人因饥饿而堕落,儿童因黑暗而孱弱,然而巴金并不追随这种主题的写作,巴金一再申述是在写真实和写生活,即对旧道德旧制度残害生命的揭露。

三

左拉是巴金的另一个法国的文学老师。“五四”前后,中国期刊出现了数量众多的左拉翻译批评,然而巴金并没有广泛阅读左拉。到了1961年,巴金在《谈〈新生〉及其它》中比较详细地记述了对左拉作品的阅读。对于容纳着20部小说的巨著《卢贡-马卡尔家族》,巴金并不喜欢,不过巴金又承认,左拉的小说“抓住了我的心,小说中那么多的人物活在我的眼前”〔5〕。

巴金认为左拉的小说《萌芽》深刻有力地描写了工人的困苦生活,也写了几个可爱的女人,但左拉这位“以人生为实验室的冷静的解剖者”写出的爱情,却不及“热情的安那其主义者”米尔波的剧本《工女马得兰》中的爱情来得美丽〔6〕。1932年巴金在《春天里的秋天》的序言里写道:“我要拿起我的笔做武器,为他们冲锋,向着这垂死的社会发出我的坚决的呼声‘J'accuse’(我控诉)。”〔7〕而巴金认为左拉的小说就是对社会的揭露和批判。巴金多次重申了向垂死的社会制度的控诉,如1937年关于《家》的回忆和散文集《控诉》的“前记”里均可见到。这些事实表明, 1931~1937年,左拉对巴金发生着积极的影响。

巴金认为左拉的作品总能引起他的创作欲望,使他扩大自己的写作计划,如打算写作小说三部曲:《灭亡》《新生》《黎明》,后来计划扩展为五部小说,增加《春梦》《一生》。事实上,左拉的《卢贡-马卡尔家族》的结构方案对巴金一直创作家庭小说有着决定性的影响,虽然巴金并不特别关心家族的社会史和自然史。而且,左拉的《萌芽》的工人题材还影响到巴金的小说《砂丁》《雪》等。

左拉的《卢贡-马卡尔家族》是关于一个家族历史的系列小说,左拉在实践他的自然主义理论,左拉的目标是写个人的气质和生理学的表征。巴金在完成《灭亡》之后开始计划创作连续的家庭小说,是接受了左拉的影响,但巴金还动摇在安那其主义和骚动不安的故事写作之间,1931年大哥李尧枚的自杀深深震动了巴金,可能是巴金最后转向左拉的一个直接原因。在小说中完成对垂死制度下的大家族的控诉,于是巴金早期的安那其主义被纳入到家族的历史叙述中。

巴金一开始没有移用左拉的客观叙述和科学性小说的研究方法,巴金反复陈述他的创作是对性格的刻画和关于生命搏斗的故事。

在左拉的《萌芽》之前,法国已经出现写矿工的小说,然而左拉的《萌芽》是第一次伟大的成功。《萌芽》是一部戏剧性结构与诗的结构相结合的小说,爱情故事给悲惨动人的矿工生活与罢工斗争带来了一些浪漫情调,而矿区的氛围中有一种现代的神奇成分。更为壮阔的是对矿区封闭、阴郁、绝望的生活世界的描写及体现出的黑色小说式的窒息感与压迫感。巴金也创作出以矿工为题材的小说《砂丁》《雪》(《雪》的原名也是《萌芽》),然而巴金小说主要是揭露矿工的苦难、垂死的制度,表现安那其主义的民众形象。巴金在《砂丁》的“序”中写道:“我是把一个垂死的制度摆在人们的面前,指给人们看:‘这儿是伤痕,这儿是血,你们看!’”〔8〕这恰是安那其主义所聚焦的工人阶级解放问题。

另一方面, 1929年《〈灭亡〉作者底自白》里巴金写道:“他(指杜大心,引者注)之所以为罗曼谛克的革命家,他之所以憎恶人类,一是由于他底环境,二是因为他底肺病。最重要的就是他那不停地在发展的肺病。”〔9〕这隐约可见左拉的自然主义主张:生理学的分析和环境决定论。巴金在《砂丁》的“序”中写道:“这是我用另一种笔调写成的中篇小说”〔10〕,显然巴金暗示了对左拉自然主义方法的移用。巴金不动声色地接近左拉和自然主义,巴金在《雪》的“序”中强调了自己去煤矿作了调查,虽然后来巴金还是坦白说对矿工没有真实地了解。由于小说《砂丁》《雪》是对左拉作品的模仿,那种对立景象式的描写是显然的,巴金也像左拉一样对矿工充满同情。其实,巴金对左拉的接受是复杂的,巴金的选择和创作个性表明左拉的影响是有限的。

四

罗曼·罗兰是巴金的另一个法国的文学老师。“五四”前后,中国期刊上出现了数量众多的罗曼·罗兰翻译批评,然而巴金在致法国学者明兴礼的书信中指出,“读罗曼·罗兰的作品,只是在去法国以后”〔11〕。巴金《死牢囚中的六年》引用了罗曼·罗兰;而后论法国大革命,巴金再次引用了罗曼·罗兰;为《激流三部曲》写作的“总序”,巴金又一次引用了罗曼·罗兰;《读书杂记》第一则提及罗曼·罗兰的《爱与死的搏斗》。巴金指出他是喜欢罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》、三部传记(《贝多芬传》《米开朗琪罗传》《托尔斯泰传》)、大革命戏剧,巴金对罗曼·罗兰的阅读仅限于此?事实是,罗曼·罗兰于巴金在思想和文学方面有悬殊的距离。

1920年代,中国普遍流行法国式观念:真善美,有趣的是,巴金放弃了“善”的观念,而是强调了生命,巴金执着地关注生命、表现生命、发现生命。这有罗曼·罗兰的启发吗?巴金承认罗曼·罗兰作品中的英雄主义对他有很大的影响,虽然巴金的创作中并不太多表现出英雄主义,甚至巴金对英雄主义有独特的看法。在致明兴礼的书信中,巴金指出,“他(即罗曼·罗兰,引者注)使我更好好地明瞭贝多芬的‘由痛苦中得到快乐’。”“‘爱真,爱美,爱生命’。

这是他教给我的。”〔12〕巴金在《激流》 “总序”写道:“生活并不是悲剧。它是一场‘搏斗’。

我们生活来做什么?或者说我们为什么要有这生命?罗曼·罗兰的回答是‘为的是来征服它’。

我认为他说得不错。”〔13〕罗曼·罗兰写过《爱与死的游戏》(LeJeu de l'Amour etde laMort,巴金称之为《爱与死的搏斗》),其实罗曼·罗兰并不是写征服生命,而巴金却发现了罗曼·罗兰所创作的生命的模范和典型。换言之,罗曼·罗兰创作的贝多芬形象在一定程度上激发了巴金,使巴金摆脱忧郁和死亡的幻影,即要以生命征服一切。罗曼·罗兰比列夫·托尔斯泰有更可取的对生命对文明的积极态度,有搏斗不息的精神,显然巴金同情罗曼·罗兰的进步观念和积极态度。

因为安那其主义也是主张进步和积极的理想主义观念。需要指出的是,巴金引用了罗曼·罗兰《七月十四日》中马拉的一段对白,它指示着巴金对罗曼·罗兰的一种理解方式。

有趣的是,巴金在《一封公开的信———给钟时同志》里明确表示罗曼·罗兰的人道主义与安那其主义有根本性的分歧。然而,罗曼·罗兰与巴金的安那其主义在法国大革命的观念上有暂时而表面的一致,罗曼·罗兰和巴金都表现出对理想主义的同情。

罗曼·罗兰创作了诸如《七月十四日》《丹东》《群狼》《到来的时间》这样的革命戏剧,此外还创作过戏剧《罗伯斯庇尔》,罗曼·罗兰更多地关注时代精神和作历史反思,在革新的戏剧形式下,罗曼·罗兰表现了和平主义的关切和大革命的崇高的理想,表现罗伯斯庇尔和丹东的人格冲突,揭示更深的法国文明的痼疾。而巴金,他认识的法国大革命、丹东、罗伯斯庇尔,更多是安那其主义视角下的情景,巴金往往撇开历史维度的事件,染上浓重的主义与信仰的色彩,甚至对现代中国作出影射式批评。

另外,巴金有几次论及法国思想家龚多塞;巴金还有些创作与法国有关,如短篇小说集《复仇》里的小说大多数以法国为背景,人物和叙述有模仿的痕迹。

巴金阅读了一些法国文学作品,大多情形下,巴金并没有表现出文学学科的自觉、理论的探索,而是一种独立的发现式阅读。左拉的《萌芽》对巴金有着明显的亲和力,影响了巴金的一些小说的创作实践,罗曼·罗兰曾经启发和鼓舞了巴金的创作,尤其是罗曼·罗兰的革命戏剧对巴金认识法国大革命发挥了一些影响。然而,法国留学生活极大改变了创作思维,在开放的叙述结构中,巴金开始了一种新的家庭小说的创作模式。

参考文献

〔1〕巴金.巴金全集·卷19〔M〕.北京:人民文学出版社, 1993. 615.

〔2〕〔3〕〔5〕巴金.巴金全集·卷20〔M〕.北京:人民文学出版社, 1993. 569, 562, 400.

〔4〕〔11〕〔12〕巴金.巴金全集·卷24〔M〕.北京:人民文学出版社, 1994. 115-117.

〔6〕〔9〕巴金.巴金全集·卷12〔M〕.北京:人民文学出版社, 1989. 288-289, 239.

〔7〕〔8〕〔10〕巴金.巴金全集·卷5〔M〕.北京:人民文学出版社, 1988. 97, 196, 195.

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