作为中国人特有的绘画，山水画不仅是一个画种，而且深蕴中国传统文化理念，从宋代开始已成为一个文化的概念，下面网要分享给你的是彩墨山水画小品图片，如果你喜欢的话，记得分享给更多好友哦!

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论中国山水画的布置

关于中国山水画的布置问题,在当今山水画教学及创作实践中,甚至一些相关文论中,往往以构图取代布置,来论述中国山水画,听来实在牵强。

构图这一外来词与中国山水画所讲的布置,看似相似,实则貌合神离。因其话语系统的改变,从而导致其精神内涵的偏离。构图,英文为composition,依据彼得和琳达•莫里(Peter and Linda Murray)编著《艺术与艺术家词典》(Dictionary of Art and Artists)的定义,构图即是:“为获得整体的视觉平衡感,将绘画及其他艺术作品的诸要素加以组合的技术。……这正是大部分抽象绘画的唯一目的,但在传统绘画中,该课题不仅要保持其作为绘画图式的效果,而且必须在想象的深度空间内,赋予形式以井然有序的联系。”

而中国山水画所强调的“布置”,从字面意义上看即“经营位置”,“置陈布势”,其中自然也包含对画面诸形式因素的处理,但更为重要的则在于“造景”和“造境”上。

传为梁元帝萧绎的《山水松石格》(初见于《宋史•艺文志》,即为伪托,也是一篇早期的重要文献)其中有:“……设奇巧之体势,写山水之纵横……素屏连隅,山脉溅首尾相映,项腹相迎。丈尺分寸,约有常程;树石云水,俱无正形。树有大小,丛贯孤平,扶疏曲直,耸拔凌亭……”。

在传为王维的《画学秘诀》中有:“初铺水际,忌为浮泛之山;次布路岐,莫作连绵之道。主峰最宜高耸,客山须是奔趋。回抱处僧舍可安,水陆边人家可置……悬崖险峻之间,好安怪木;峭壁岩之处,莫可通途。远岫与云容交接,遥天共水色交光。山钩锁处,沿流最出其中;路接危时,栈道可安于此。平地楼台,便宜高柳映人家;名山寺观,雅称奇杉衬楼阁……”从中可见画中的景物取舍均来源于现实生活。在布置中,或说是在造景、造境的过程中,更是带着浓厚的主观理想化色彩。在中国山水画的发展中,造境、造景始终贯穿于其中。

晋代是中国山水精神开始与发达时代。阮籍登临山水,尽日忘归。王羲之既去官,游名山,泛沧海,叹曰:“我卒当以乐死!”此时山水诗已有了极高的造诣(谢灵运,陶渊明,谢眺等),山水画亦开始兴起。在对空间的认识和对空间的体现上,宗炳,王微两位画家已有相关论述。他门游走于千山万水,往来于林泉丘壑。华岳千寻,长江万里,如何能收纳与尺素之间?如何用绘画的形式去表现呢?宗炳认为,山水画必须采取“以小喻大”(即以大观小)的方法。因为“迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸”这是“去之稍阔,则其见弥小”的缘故。王微同样认为,虽仅“一管之笔”,表现力却是无穷的;可以“拟太虚之体,可以画寸眸之明”。他们明确提出山水画应“畅写山水之精神”――即要求充分体现出自然内在的精神意韵来。而不是停留在“案城域,辩方州;标镇阜,划浸流”对地形方位的图解上。由此可见,中国山水画自发展初期,就已充分意识到了绘画创作的内涵――绝不是客观,被动,机械地去描摹眼前的实景。而是“出入风雨,卷舒苍翠,走造化于毫端。”在山林大地间,探究造化之灵奇 ,体味自然之神韵,从而生发出无穷之意趣。 他们非常注重师造化,更注重其精神内质的体现。

五代山水画家荆浩《笔法记》中主张“画有六要”――气、韵、思、景、笔、墨――而归之于“图真”。这里的“思”、“景”均与“布置”(造景、造境)相关。所谓“思者删拨大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。”可视之为对谢赫“六法”中“经营位置”的补充和发展。这里的“真”究竟是指什麽呢?作者在文中首先明确“画者画也”“度物而取其真”, 不难想见荆浩通过长期的悉心观察,体味,数万本写生,而得松之性情,以至身与松化,方得图真’。这里的“真”是指画中的“真”,它与现实中,眼睛所看到的真实景象是有区别的。

正如板桥画竹:“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。……晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间,胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔,倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。……”这里的手中之竹,不是眼中竹、胸中竹,他所追求的应是画中竹,也即画中的“真”。

苏轼的“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。”这几句反复为人们所引用的诗句,不正是在论画之“真”,诗之“真”吗?“以形写神”重象外意,贵天然清新,反人为雕饰,不仅是他个人的体悟,也概括了中国画的精神内蕴,还左右着中国画的发展。当然,这里的不强调形,是指不刻意地只注重表象,并不否定形的重要。其实,苏轼对‘形似’还是很在意的。如他记录过黄筌画飞雀,颈足皆展的错误,还描述了当地牧童对戴嵩笔下的斗牛掉尾的指责。因此,论“形”亦有“取舍”,须合乎画理,画趣,画意。