广东音乐学术论文发表
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广东音乐学术论文发表篇一
“地平线”音乐节与新浪漫主义音乐
在西方音乐的发展历程中，不同时期的音乐风格往往被冠之各种“主义”，20世纪以来，更是风格变换、“主义”林立。总的看来，各式各样“主义”的运用是为了更清晰有效地说明各种不同的风格。然而，由于某些术语产生的随意性与使用的普遍性，反而为我们解读音乐作品带来了一定的难度。对此，有音乐学家指出：“匆匆忙忙的新闻记者们用各种令人迷惑的流行语伤害了充满好奇心的匆忙的读者，随后，这些流行语被编辑们放入了参考书目中——百科全书以及历史性的纵览书籍——在这些书中，术语不清晰的内涵很容易误导人们。”实际上，为某种类型的音乐作品“贴标签”的做法久已有之，虽然有时这类行为散发出较为浓郁的个人主义色彩，但这种根据风格特征将音乐作品归为某种类型或是“主义”的做法有其合理性与必要性。问题的关键在于，一旦某种“主义”出现，我们应当积极地对其进行分析与解读，求得更为深入的理解与合适的定位。新浪漫主义风格正是需要我们花大力气来深入剖析的一例。
新浪漫主义是20世纪70至80年代兴起于西方的一个音乐流派。“新浪漫主义”一词作为一种较为明确的音乐风格指称的首次出现是在1983、1984年美国的两次“地平线”(Horizons)音乐节上。该音乐节的主办者提出了“新浪漫主义”这一术语，并对其进行了初步的解释。之后，围绕该流派的风格定位及意义、价值等问题在音乐界引发了激烈的讨论。新浪漫主义音乐的风格内涵正是在这些争论中渐渐明朗起来的。
一、“地平线”音乐节之前：术语的回顾
新浪漫主义被用来描述20世纪的音乐，最早出现在1933年。作曲家兼评论家维吉尔·汤姆森这样描述新浪漫主义：“情绪的自发是它的追寻;国际主义风格是一般的特征;典雅是真正的急迫追求。”并认为，是否直接进行了情感上的表现是判断其是否属于新浪漫主义风格的重要准则。
20世纪70年代出版的《新大学音乐百科全书》认为，新浪漫主义“是20世纪的作曲家们为了抵抗新古典主义音乐而出现的”。当然，该定义很坦率地承认“这是一个十分不清晰的术语”。80年代出版的《哈佛音乐辞典》并没有对新浪漫主义进行明确的界定，只是含混地解释：“前浪漫主义以及新浪漫主义这些术语曾经被用来指称历史上对浪漫主义的预示与浪漫主义风格的残存。”可见，术语“新浪漫主义”在这些辞书中或是被视为对新古典主义的抵抗，或是归结为浪漫主义风格的残存，都没有将其定位为一种音乐流派。
卡尔·达尔豪斯的《在浪漫主义与现代主义之间》一书明确将“新浪漫主义”作为第一章的标题。但是，他所提及的新浪漫主义也不是我们今天所理解的新浪漫主义，而是指19世纪下半叶的音乐风格。他认为那一时期的“文学与绘画已经转向了现实主义和印象主义”，而音乐艺术相应有着新的发展，那就是“新浪漫主义”。在“新浪漫主义”与浪漫主义的关系问题上，达尔豪斯认为“尽管有着很多的问题，但如果将‘新浪漫主义’仍然归属于浪漫主义时期，是十分合适的”。可见，他并没有将“新浪漫主义”从浪漫主义时期中划分出来，而是认为前者是后者发展过程中的一个阶段，二者之间的关系为：新浪漫主义从属于浪漫主义。显然达尔豪斯所言及的新浪漫主义也并非作为某一明确流派的“新浪漫主义”。
可见，在“地平线”音乐节之前，无论是辞书还是著作论文中对“新浪漫主义”一词的表述都未触及目前所讲的“新浪漫主义”流派。由此也可窥见，成熟的新浪漫主义风格流派尚未具有广泛的影响，但在音乐创作实践中，倾向于情感表达的创作理念已经开始初露端倪，毕竟，风格的初显到成熟必然需要一个过程，而理论层面的评价及归纳与风格形成相比又往往是滞后的。
二、“地平线”音乐节中的“新浪漫主义”概念
1983至1984年的两次“地平线”音乐节，对新浪漫主义音乐概念的趋于清晰起到了极大的推动作用。甚至可以说，如果我们要对目前所谈及的“新浪漫主义音乐”的源头进行追溯，必然要将目光投向该音乐节。
(1)“地平线83”(Horizons’83)音乐节
1983年，纽约爱乐乐团协会(New YorkPhilharmonic Society)举行了名为“地平线83”的音乐节，副标题为“自1968年以来，一种新的浪漫主义?”在是次音乐节上，一系列的音乐会与座谈会均将人们的目光引向了“新浪漫主义”这一术语。音乐节的创意来自后来成为驻团作曲家的雅各布·德鲁克曼(JacobDruekman，1928～1996)，他提出了一个引人注目的问题：“在音乐中，是否有一种新的浪漫主义?”在节目介绍的说明中，琳达·桑德斯(Linda Sanders)对德鲁克曼所使用的“浪漫主义”的内涵给予了界定：
应该首先对此问题进行陈述，这里所说的“浪漫主义”不是基于风格——特别是19世纪的浪漫主义风格——而是基于观念、目标与想象。德鲁克曼先生觉察到，艺术的思潮已经在50年代、60年代早期发生了戏剧性的转向;在音乐界，后威伯恩时代的理性主义理想已经让位于一种对情感交流特质的新兴趣。
系列音乐会的指挥祖宾·梅塔(ZubinMehta，1936)也就音乐节的主题提出了自己的观点。他认为“这种‘新浪漫主义’使管弦乐作为一种对感觉号情绪的表现媒介又重新回来了”。
从主办者的陈述我们可以看到，此次音乐节意欲在观念层面上追求原有浪漫主义音乐的精神，而并不是力图实践浪漫主义音乐的具体技法。在此次音乐节上，情感的交流成为明确的追求目标。比如音乐节中的一个重要作品——贝利奥(Luciano Berio，1925～2003)的《交响曲》(Sinfonia)——便是情感风格的典型例证。德鲁克曼认为此作品是一个重要的里程碑，并将1968年—该作品创作的时间——作为浪漫主义回潮并转向更为具有交流特质的风格的起点。批评家兼作家威利斯(Thomas Willis)同意德鲁克曼的观点，并明确指出了贝利奥作品的抒情性特征：“贝里奥的意大利背景以声乐的明亮音色实践了一种
抒情的精神，这是一种对感觉的直接吸引力。”
总的来看，与此次音乐节相关的种种叙述都明确将情感表现作为重要的目标放置于醒目的位置，似乎引导大家将这种情感风格的回潮视为“新浪漫主义”音乐。值得我们注意的是，在此次音乐节上所提及的“新浪漫主义”并不关涉任何的技法因素，而是如桑德斯所说：“不是基于风格——特别是19世纪的浪漫主义风格——而是基于观念、目标与想象。”可见，音乐节主办者所提出的“新浪漫主义”仅仅是对“浪漫”理想的一种追索，而不是某种具有特定创作技法的风格流派。因此，从“地平线83”音乐节中，作为一种流派所应该具有的技法层面上的元素特征尚未明朗。虽然如此，“新浪漫主义”这一术语一经出现便吸引了众人的目光，并激发了人们对它的探讨。
(2)“地平线84"音乐节(Horizons’84)
“地平线83”音乐节在商业上取得了巨大的成功。低廉的票价和暗藏于音乐中的颇具吸引力的主题致使门票畅销。受到第一次“地平线”音乐节的激励，梅塔和德鲁克曼于次年策划了第二次音乐节，命名为“地平线84”，副标题是“新浪漫主义——一种更为广阔的视野”(Noeromanticism-A Broader View)。
此次音乐节的主题将新浪漫主义定位为“一种更为广阔的视野”，应该是试图对“新浪漫主义”的概念做进一步的阐释。音乐节的组织者之一梅塔这样说：
它提供了更多证据，浪漫主义的价值观遍及当今的音乐创作的审美之中……地平线84验证了一种创造性的方法，比如：该次音乐节的作品中，有德鲁克曼先生所说的那种“新的艺术鉴赏力”的探索——作曲家与表演者都拓宽了乐器与人声的表现可能性。
在“地平线84"音乐节中，“新浪漫主义”被描述为“一种更为广阔的视野”，虽然这种表述仍然不关涉技法的层面，但梅塔在进一步的解释中触及到了一些技法的因素：“作曲家与表演者都拓宽了乐器与人声的表现可能性。”从此角度而言，此次音乐节中对“新浪漫主义”的阐释已经确立了这一术语作为对一种较为确定的音乐风格进行描述的基本性质。
三、“地平线”音乐节所引发的对“新浪漫主义”的批判
这两次音乐节所提出的“新浪漫主义”主题，招致了许多的批判。
首先是针对曲目的问题。音乐节包括了许多不同作曲家的许多不同风格的作品，甚至有些作品之间存在着巨大的风格差异。
“地平线83"音乐节的第一场音乐会，包括如今已被公认为浪漫主义音乐代表人物的美国作曲家罗奇伯格(George Rochberg，1918—2005)、特里迪西(David Del Tredici，1937)，以及点描派作曲家戴维斯(Peter Maxwell Davies，1934)，日本作曲家武满彻(Toru Takemitsu，1930～1996)等人的作品。第二场音乐会上演了擅长电子音乐创作的苏博特尼克(Morton Subotnick，1933)、美国女作曲家库伯(BarbaraKolb，1939)、匈牙利作曲家巴拉萨(Sander Balassa，1935)@，以及后简约主义作曲家亚当斯(John Adams，1947)等人的作品。音乐会的曲目也呈现出纷繁多样的特征：有巴拉萨系统地使用了十二音技法的《牧神》(Lupercdia，op，24)，有亚当斯实践了简约主义理论的小型乐队作品《华丽的自动钢琴音乐》(Grand Pianola Music)，还有苏博特尼克使用了电脑合成技术的《升入空气》(Ascent Into Air)等。
整体来看，音乐节的曲目丰富多样，各种风格相差甚远，这使得人们不得不对“新浪漫主义”标题下涵盖了如此广阔多样的作曲家及作品风格产生疑问：“‘新浪漫主义’的涵义是什么?为什么如此众多而风格不同的当代作曲家的作品却用了同样一个暖昧的标题?我们所能看到的不同之处远远超过了相似之处……我们为什么要做这样的尝试?作品的风格与作曲家个人的美学理念都完全不同。是某个人为了调和那些风格不协调的作品而贴上了‘新浪漫主义’的标签吗?”
1984年音乐节的副标题“一种更为广阔的视野”，映射出主办者针对1983年音乐节遭到指责进行回应的姿态。在“更为广阔的视野”中，“地平线84”音乐节上的作曲家与作品更加丰富多样，包括了擅长管弦乐创作的美国作曲家罗斯(Christopher Rouse，1949)、潜心探索现代音乐创作技法的美国作曲家卡特(Elliott Carter，1908)、先锋派的代表人物布列兹(PierreBoulez,1925)、曾获普利策奖的美国作曲家乌林尼(Charles Wuorinen，1938)、电子音乐作曲家瑞诺德(RogerReynolds，1934)、专注于序列音乐及电子音乐创作的美国作曲家巴比特(Milton Babbitt，1916～201 1)，还有强烈反对序列音乐的法籍希腊作曲家泽纳基斯(Iannis Xenakis，1922)等人的作品。
针对这次音乐节的批评更为激烈，与1983年遭致的批评有所不同，这次的许多指责都直接指向了“新浪漫主义”的价值问题。
美国的音乐评论家汉纳罕(DonMHenahan，1921)@对音乐节中“新浪漫主义”的提法做出了迅速的反应，并对音乐节主办者德鲁克曼所提出的新浪漫主义音乐所具有的“新的艺术鉴赏力”进行了尖刻的评论，认为“新的艺术鉴赏力”事实上是不明确的，从术语学的角度而言，“新的艺术鉴赏力”更适合于描述后威伯恩时代的音乐，因为“那时的音乐家们以灵魂的目的出发，专注于新的、复杂作品的创作”，而“在如今的事件中，我所能看到的唯一的艺术鉴赏力就是人为地编造词汇的能力”。可见，汉纳罕认为所谓的“新浪漫主义”并不新。
时至20世纪80年代末，仍然有不少人持与汉纳罕相似的观点。他们指出，新浪漫主义并没有放弃旧有的音乐语言;因此不具有原创性，甚至认为新浪漫主义漠视20世纪音乐创作技法中的复杂特征，妨碍了新音乐的发展。1989年，美国作曲家威利恩(CharlesWuorinen，1938)针对新浪漫主义发出了这样的哀叹：“音乐作品之所以拥有地位，是因为它们激发了更高的价值。然而现在，任何人都难以企及这样的高度。我们所拥有的仅仅是迅速的合成，只是出于个人即时满足的需要。这造就了完全没有挑战性，没有进取心的一类音乐。”同年，作曲家比勒(GeorgePerle，1915～2009)也对新浪漫主义音乐进行了批评：“引用莫扎特音乐中的数百小节——罗奇伯格正是这样做的——很难构成新的音乐。借用已经死亡的音乐语言——特里迪西的创作方式——并不可取。”
总的看来，20世纪80年代，在“地平线”音乐节举办之后的那几年中，对“新浪漫主义”音乐的指责十分尖锐。但若从对“新浪漫主义”这一术语进行溯源的角度而言，我们恰恰可以欣喜地看到，大家的批判不再是针对“新浪漫主义”这一概念的提出是否可以成立的问题，而更多的是着眼于该风格的意义和价值问题。在笔者看来，这正可以说明，“新浪漫主义”不再被认为是随意编造的、令人们倍感迷惑、内涵极度不清晰的词语，而是已经成为一个令众人不得不去正视其存在的风格术语。
四、对“新浪漫主义”音乐的积极评价
在“新浪漫主义”招致众多批评的同时，“地平线”音乐节所取得的成功是有目共睹的。音乐批评家皮特(Andrew Porter，1928)回忆了“地平线83”音乐节座谈会上的情景：一位名叫罗斯的年轻女人问到：“我会是今晚唯一一个被卡特与巴比特的音乐中那充满情感的、神秘的、入迷的品质打动的人吗?”随后爆发出的热烈掌声给出了答案：她不是唯一的。座谈会上还有人由衷地表达了对“新浪漫主义”风格的认可：“这是一个对能够感动他们的音乐的一种赞赏的称谓。”
音乐学家桑德对新浪漫主义作曲家特里迪西的代表性作品《一个夏天的记忆》(Memory of a summer，1980)推崇有加，他评论说：“今年在纽约大街小巷都播放着特里迪西的作品，但他的这首作品真的是令人耳目一新——现代与浪漫、古典和浪漫的结合——尽管有些人说它好像是一部百年前的作品。他的作品都是现代化的音乐，同样通过音乐来表达的情感方面也是如此。”批评家威格勒这样评价新浪漫主义作曲家艾伯特：“他的音乐如此丰富，充满了那么多的优美曲调，这些作品会使听众认为以前曾经听过艾伯特的音乐——仅仅是因为这些曲调是那么的难忘。”还有人评价艾伯特是“富于技巧的、高度清醒的作曲家，他有着拓展调性因素以求创新的清晰感觉，那些吸引听觉的作品是一个自身原创性的、富有表现力的整体。”
五、“新浪漫主义”音乐的主要特征
如今，音乐界较为公认的新浪漫主义代表人物是：罗奇伯格、特里迪西、艾伯特等。其中罗奇伯格与特里迪西的作品在“地平线83”就有上演，于是他们二人在音乐节之后就立刻成为一些反对者进行攻击的对象，遭受了许多的指责。而在当时，艾伯特的作品尚未进入激烈争论的漩涡之中，因此不像其他两位作曲家那样历经磨难。无论如何，我们可以通过对这三位作曲家的创作及理念的解读，以窥见新浪漫主义音乐的特征所在：
罗奇伯格的音乐创作经历从“巴托克风格”到“序列主义”又到“拼贴主义”，最后完全转向“新浪漫主义”的过程，在“新浪漫主义”风格的创作中，罗奇伯格十分注重情感的表达以及调性和旋律因素的使用。
特里迪西也经历了从序列主义向新浪漫主义风格的转变。其典型的新浪漫主义风格的作品《一个夏天的记忆》无论是音乐本身还是歌词的内容，都洋溢着热烈的情感色彩，并且彻底放弃了序列主义的作曲技法，明确运用了调性的逻辑，同时，其节奏、节拍、配器、结构的划分等都具有20世纪音乐的特色。
艾伯特的音乐以充盈的情感表现而著称。艾伯特认为：“音乐应该触及灵魂，对于音乐而言，从过去的资源中汲取营养并仍然拥有现代作曲家的印记是可能的。”罗奇伯格评价艾伯特是“为数不多的真正领悟到20世纪人们所面对的问题之根本，并用其方式表达出来的人之一”。《纽约时报》评价他“为世界奉献了充满现代创作技法和浪漫主义诗人般热情的杰作”。
从三位新浪漫主义代表作曲家的创作和观念中，我们大致可以梳理出该流派的主要特征：以明确的情感表现为目标，运用调性、旋律等传统的创作元素，同时使用一些具有20世纪特征的现代创作技法。该流派偏爱调性逻辑，反对序列主义，坚信从旧有的音乐传统中可以寻找到丰富的创作灵感，并力图拯救由于拒斥情感表现、逃离旧有传统而日渐失去听众的西方音乐。
回首“地平线”音乐节，我们可以看到，当时主办者虽然提出了“新浪漫主义”这一风格术语，但音乐节所包含的曲目却超出了如今音乐学界所定位的“新浪漫主义”的范畴，甚至包括了后简约主义与序列主义风格的作品。因此，笔者认为，“地平线”音乐节的意义不在于明确定义了“新浪漫主义”音乐的概念，而是成为一个起点与契机，随之而来的一系列积极的批判与思索使“新浪漫主义”音乐的涵义逐渐清晰地呈现在世人的面前。
余论
在西方音乐发展的历程中，出现过多次此类惊人的相似：在音乐风格转变的当口，作曲家灵感的获取往往是基于对过去的回望——文艺复兴的理念起点是复兴古希腊的精神;歌剧的产生仅仅是源于人们意欲复兴古希腊悲剧的初衷;新古典主义打出的是“回到巴赫”的旗帜;甚至20世纪一些颇为激进的流派也体现了对过去旧有经典的兴趣。比如拼贴音乐中便会使用大量的旧有作品(虽然作曲家并非持有崇敬的态度)。
实际上，任何的创新都不可能完全脱离与过去的关系。反言之，对浪漫主义精神的回顾及调性技法的复归的确是一种“往回走”的做法，但这绝不意味着没有创新的意义与价值。因为旧有的精神与技法并不会完全丧失其生命力，如果说在20世纪的很长一段时间里它们看起来似乎是耗尽了能量，那只是因为没有合适的土壤让它们重新生长，它们需要的是新的理念与技法来点燃生命之光。正如罗奇伯格在《对音乐复兴的思考》一书中所阐述的：“一时处于优越之势的所谓‘现代’艺术之所以还能够得以延续和存在，决非意味着过去的经验、思维以及它们的能量已经枯竭，它们仍然显示出深奥的、具有深远意义的价值。在当今矛盾冲突的社会中，过去大师们的经典之作就好像永不熄灭的火焰，不仅以它们的辉煌照明了昨日的夜空，它们的光亮在今天仍给予我们留下了永难忘怀的记忆……”而新浪漫主义音乐，正是要在一个新的时代来赋予浪漫主义精神及传统创作技法以新的生命——这也恰恰是新浪漫主义音乐的意义之所在。
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