鲁迅先生学问渊博，周氏兄弟为经学大师章太炎的弟子。先生的《魏晋文化酒和药》，《中国小说史略》和《古小说勾沉》等著作，可见先生精湛的旧文学功底，今天小编给大家分享一些鲁迅的写作技巧，希望对大家有所帮助。

鲁迅的写作技巧一、人物塑造的方法

1.鲁迅认为我们要塑造的人物，不是作家主观想像的产物，不能违背生活实际去凭空捏造。

鲁迅在描写闰土的形象时，他用“少年润土”和“中年润土”的形象作对比，纯用白描，让读者在图像式的比对中，自行体会主人公在生活煎熬中的外形和心理变化。“少年闰土，他正在厨房里。紫色的园脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈，这可见他的父亲十分爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下愿心，用圈子将他套住。”

二十余年后的闰土形象是这样的：“过来的便是闰土，虽然我一见，便知道是闰土，但又不是我记忆中的闰土了。他身材增加了一倍，先前紫色的园脸，已经变成灰黄，而且加上很深的皱纹。眼睛也象他的父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活园实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”

《故乡》是通过闰土的外貌、语言、举止和内心的变化，来反映旧中国农村破产给农民带来的苦难。通过二个片段外貌变化，我们看到闰土从丰满、健壮、生气勃勃到干瘦、衰老、病容满面的巨大变化，揭露和控诉了封建社会制度的罪恶。作者通过二张肖像式的画面，将人物的神态，活灵活现地呈现在我们面前。

2.鲁迅认为塑造人物必须以实在的人物作为模特儿。

他说：“我们的古人，是早觉得做小说要用模特儿的”，并且言简意赅地指出：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，衣服的式样，也不加改变。……二是杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发见切合的了。但因为，‘杂取种种人’，一部分相象的人也就更其多数”。《儒林外史》的写法就属于第一种，正如鲁迅指出的：“《儒林外史》所传人物，大都实有其人，而以象形谐声或喻词隐语寓其姓名，若参以雍乾间诸家文集，往往大得八九”。譬如书中杜慎卿的原型为青然，杜少卿的原型是作者自已，马二先生的原型是作者的挚友冯执中，等等。鲁迅塑造人物则常用第二种方法，就是把若干生活原型的某一方面，经过艺术概括，“拼凑”成一个完整的人物典型。他说自己“没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。“在日常生活中，“偶然有一点想头时，便先零碎的记下来，遇到或想到可写的人物特征时，也是如此。这样零碎的记录在心里慢慢融化，觉得人物有了生命，这才将段片的凑成整篇的东西。”

著名的阿Q这一典型人物，就是这样写出来的。鲁迅曾说过：阿Q的模特儿之一，就生活在一个“小城市中，而他也实在正在给人家捣米”。还有人曾提供一个情况，在鲁迅故乡有个名叫谢阿桂的乡邻，某些事迹就和阿Q相似。这个谢阿桂给人家打过短工，也做过掮客，为生活所逼还做为小偷。辛亥革命后，他曾对鲁迅叔辈亲属周子衡说过，“你们总比我有”“我们的时候到了，到了明天，我们钱也有了，老婆也有了。”至于专给别人舂米的，却是阿桂的哥哥谢阿有。阿桂和阿有两个都不曾闹过“恋爱的悲剧”。但在鲁迅故乡确实发生过一个破落纨袴子弟向女佣下跪的丑事。那个人叫周凤桐，他母亲早亡，父亲外出不归，小时住在外婆家，后住周氏门房里，三日两餐过日子。曾作为药铺店伙，不久辞退。整天游手好闲，一样力气活也干不来。有时也做做小买卖，却连本钱和竹篮都付了酒钱。关于他向女佣人下跪一节，同阿Q所为颇相近似，只是事后未曾像阿Q“赔罪”，更未交地保处置。然而，鲁迅把生活中听见或见过的这些人、事加以典型化“拼凑”，于是阿Q就创造出来了。

对于“专用一个人”和“杂取种种人”这两种方法，鲁迅认为各有优缺点：第一种方法专取一个人为模特儿，“这比较的易于描写，但若在书中是一个可恶或可爱的角色，在现在的中国恐怕大抵要认为作者在报个人的私仇”，这就容易抹煞人物典型的社会意义;第二种方法的优点是概括的范围广，“也和中国人的习惯相结合”，但写起来“有一种困难，就是令人难以放下笔。一气写下，这人物就逐渐活动起来，尽了他的义务。但尚有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再来写，性格也许变变了样，情景也会和先前所预想的不同起来”。而如果专用一个人做模特儿，就可以没有这弊病 。鲁迅对两种人物塑造方法的意见是全面的、辩证的，并不厚此薄彼。因此，作者运用哪种办法描写人物，就要根据自己所掌握的材料和创作经验加以抉择。

3.鲁迅十分强调描写人物应努力写出人物的灵魂。

他说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘画了全副的头发，即使画得逼真，也毫无意思。”显然，鲁迅在这里所说的“画眼睛”只是个比喻，是强调要写出人物的本质特征，而不是要作者去追求外表的真实。所谓“画眼睛”，就是“写本质”，因为眼睛是心灵的窗户，通过眼睛，最容易窥见人物心灵的秘密。那末，怎么“画眼睛”呢?鲁迅强调描写人物时必须排除各种生活的表面现象，应着眼于人物内心世界的开掘，努力揭示人物灵魂的秘密。他在评论俄国作家陀思妥夫斯基的作品时，一方面反对作家逆来顺受的忍从，另一方面又赞赏作家对灵魂开掘之深。鲁迅是这样说的：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家;尤其是陀思妥夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”鲁迅自己描写人物，也是这样做的。

他在俄文译本《阿Q正传》序中说：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”这是因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算是一件难事。”鲁迅说“我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。”要写出人物的灵魂的确是很困难的，但是并不是不可能。鲁迅已用他的那些名著为我们树立了楷模。只要我们善于捕捉人的思想感情鼓荡汹涌的瞬间，通过人的一个姿势、一个动作、一个面目表情来揭示人的内心隐秘，就可以写出人的灵魂。一个有经验的作者，只要注意一个人的脸，就能了解这个人的灵魂;任何脸色丝毫不能欺骗他，虚伪和真挚对于他同样明显;头额的倾斜，眉毛的微皱，眼光的一闪，都能启示他了解人物内心的秘密。当前，许多作者已经把笔触伸展到人们的心灵里，探微索隐，从而挖掘出了人们内心世界的一些隐秘，启发读者对生活进行思考。但是也还有不少作者描写人物只求形似，不注意传伸;报刊上发表的某些小说仍然是“见事不见人，见人不见魂”。在一个短时期内，读者可能会被这些作者编造的冲突、离奇的情节所吸引，然而随着读者欣赏水平的提高，那些不去探索人的灵魂、描写人的灵魂的作品，就会被唾弃。写人的灵魂，已经成为提高作品质量的当务之急! 有志的作者应该象鲁迅那样艰苦地摸索并刻画人物的灵魂。

4.鲁迅在塑造人物上给我们的启示还有：“塑造人物要敢于如实描写，运用平实的手法描写现实中的人。

他批评《三国演义》的缺点：“写好的人，简直一点坏都没有。其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操他在政治上也有他的好处;而刘备、关羽等，也不能说毫无可议，但是作者并不管他，只是任主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人。”这样的结果是适得其反，“以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸蔼之多智而近妖”;“要写曹操的奸，而结果倒好像是豪爽多智”。描写人物，是不能用这种言过其实的绝对化的方法的。鲁迅要求作者按照生活本来的面貌，实事求是地、合情合理地加以描写，不要将英雄人物神化，将反面人物鬼化。

因此，他高度评价《红楼梦》：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并不讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人是完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。鲁迅就是这样用正反的事例谆谆教诲作者摆脱人物描写绝对化的影响。同时，鲁迅还指出，要真正去掉人物描写的绝对化的弊病，必须破除形而上学方法的束缚，克服观察生活的片面性。他曾尖锐地批评道：“我们所注意的是特别的精华，毫不在枝叶。给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不要颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时要颠和不睡觉，就因为倒是有时不要颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”所以，人物描写上的绝对化，不单纯是个技巧问题，要解决它，还必须从思想方法上着手，只有真正掌握辩证唯物主义的观点，学会分析的方法，实事求是地全面地观察描写对象，才能有效地克服描写人物绝对化的倾向。

鲁迅的写作技巧二、环境描写的方法

马克思主义认为人是社会关系的总和，人不能离开社会而孤立存在，人必须生活在具体的社会环境和自然环境之中，而文艺在描写人物形象的同时，就必须描写人物生活的社会环境和自然环境。这也就是恩格斯在论述现实主义时所说的“典型环境”。在描写环境方面，鲁迅是一位“高等的画家”;而对环境描写的方法，鲁迅也有一些重要的论述，值得我们研讨、学习。

1.环境描写必须为表现主题思想和刻画人物性格服务，就是鲁迅的一个重要观点。

他说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月”。这里说的“不去描写风月”，并不是在作品中一律不写风月之类这些自然景物，而是不用重彩浓墨进行工笔描写。这样就可将主要的笔墨用于人物描写，把人物性格鲜明地刻画出来。我们读鲁迅作品可以发现，他的小说中的确没有大段的风景描写;这是与外国小说完全不同的。

例如《狂人日记》和《药》的开头都写到“月”，前一篇是：“今天晚上，很好的月光。”并不详写月光是怎么样的。后一篇是：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西，什么都睡着。”也没有进行细致的描写，然而故事发生时的气氛却表达出来了。这种不尚渲染，以质朴的文字，抓住景物的特征，寥寥数笔就勾勒得形象生动的写法，就是鲁迅提倡的“白描”。

他在《作文秘诀》中写道：“做白话文也没有什么大两样，因为它也可以夹些僻字，加上朦胧或难懂，来施展那变戏法的障眼的手巾的。倘要反一调，就是‘白描’。”而“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”这种“白描”手法同我国绘画中的写意画相似。采用“白描”方法写景物，没有浓烈的色彩，也少用形容词、修饰语，但同样能把景物写得历历在目，给读者以深刻的印象。若运用“白描”的方法描写社会氛围，同样也可以用少许文字表现深刻的内容。

如鲁迅在《药》中对西关外坟地的描写：“西关外靠着城根的地面，本是一块官地;中间歪歪斜斜一条细路，是贪走便道的人，用鞋底造成的，但却成了自然的界限。路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢。两面都已埋到层层迭迭，宛如阔人家祝寿时候的馒头。”这里用死人的坟头居然多到与活人的城池为邻的形象，表现出辛亥革命前夜中国封建末代王朝的政治腐朽、经济破产和民生凋敝的社会氛围。尤其是鲁迅把坟丛比做“宛如阔人家祝寿时候的馒头”，简直是神来之笔!一语道出了旧中国人吃人的社会本质。

2.对于环境描写，鲁迅的另一个重要观点是：要表现地方色彩。

他认为各地人们生活的环境不同，“艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”这对作者开拓环境描写的思路颇有助益。一篇作品里的地方色彩浓厚，往往吸引读者注意，因为有地方色彩的环境描写，“可以增加画面的美感和力度。作者自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地的读者，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。”对于环境描写要有地方色彩的重要性，鲁迅还说过这样的话：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”鲁迅的作品就是有力的证明。

譬如他的小说《风波》所描写的“临河的土场上”农民吃晚饭的场景，就是一幅江南农村的生活风俗画：“场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子下面哼着飞舞。……女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌和矮凳”，“老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下玩赌石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。“这里的“芭蕉扇”、“花脚蚊子”和“乌黑的蒸干菜”和“松花黄的米饭”，都是江浙一带的特有之物，是这幅风俗画的地方色彩的标志。鲁迅描写这些景物，就色彩鲜明地把一个极富于地方色彩的社会环境呈现在读者面前，使读者宛如身临其境，感到真实、亲切。另外，描写地方色彩，还可以描写民族的传统、习俗，将民族的习俗化为形象生动的场面，使读者从中领略这些习俗的思想和社会意义。

例如鲁迅在《祝福》中描写了中国民族传统习俗的“年终的大典”，在《社戏》中描写了江南农村演出社戏的情景……，这些具有浓郁的地方色彩的描写，是使鲁迅成为世界文学大师诸因素中的一个重要因素。当然，这不是说只要写地方色彩，就能进入世界文坛，因为还有个怎样写和写得怎样的问题。鲁迅以他的作品启示我们，必须将这些地方色彩写得广大读者(包括外国读者)都能心领神会，正如高尔基所说：“须将地方性的世态风俗变成世界性的，就是要表现得使读者的我能够好好地窥见人类底一般的世态风俗，这是非常重要的。”(《给青年作者》)因此，正确认识鲁迅关于文章要“有地方色彩”的教导，将引领我们有意识地在写作中表现地方色彩，这是很有意义的。

鲁迅的写作技巧三、想象和虚构的能力

写作新闻通讯、报告文学是不能虚构的，当然也需要想象能力;可是，创作文学作品则必须具有丰富的想象能力，并且善于虚构。鲁迅的想象、虚构能力是很强的。他说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，至足以几乎完全发表我的意见为止。”这里所说的“加以改造”，“生发开去”就是想象和虚构。自然，想象和虚构是以现实生活为基础的，离开了社会现实，想象和虚构只能是虚无缥缈、荒诞无稽的。但是，倘若不会想象和虚构，则也就不能进行文学写作;拘泥于事实只能写新闻报道而已。文学写作之所以不要写得“过实”，这是因为文学作品要比实际生活更集中、更概括、更理想，就必须经过艺术的典型化，而典型化就是作者进行创造性想象的结果。

对于想象和虚构，鲁迅强调指出：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须实有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人、此事，确也正如所写。”我们要培养自己想象和虚构能力，就是要在创造中能够缀合，抒写，推断。一个作者不必担心自己的想象和虚构会使读者认为是假的，而感到幻灭。这是因为读者大多都知道作品是作者借别人以叙自己，或者以自己推测别人的东西，不会由于鲁迅写《孔乙已》时用第一人称的叙写方法，就说那个咸亨酒店的小伙计“我”是鲁迅。同时，也不会说祥林嫂是没有的，作者是用来骗人的。相反，想象、虚构出来的人物、事件虽然是现实生活中没有的，但是人们却信以为真，觉得即使不合事实，然而还是真实，还是要阅读，要欣赏。如果我们必定要用事实来写，不得有丝毫的想象、虚构，那末将会适得其反。

鲁迅曾说：“我宁看《红楼梦》，却不愿意看新出的《林黛玉日记》，它一页能够使我不舒服半天。”因为“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。日记本，书简体，写起来也许便当得多罢，但也极容易起幻灭之感;而一起则大抵很厉害，因为它起先模样装得真。”鲁迅还以人们看变戏来说明不必担心文艺的虚构会引起幻灭的感觉。他说他小时候很喜欢看变戏法，猢狲骑羊，石子变白鸽，最后是将一个孩子刺死，盖上被单，一个江北口音的人就向观众要钱。观众都知道，孩子并没有死，喷出来的血是装在刀柄里的的苏木汁，等到观众给了钱，孩子会跳起来的。但是观众仍然出神地看，明明意识到这是变戏法，然而却全心沉浸在戏法中。鲁迅说，万一变戏法的定要做得真实，买了小棺材，装进孩子去，哭着抬走，倒反索然无味了。这时候，连戏法的真实也消失了。因此，根据“艺术的真实非即历史上的真实”所提出的想象和虚构就显得完全必要了。

鲁迅是经常进行想象和虚构的，如他在《阿Q正传的成因》中说，“阿Q的印象，在我的心目中似乎确已有好几年”，阿Q虽还没有写出来，但已经在鲁迅的想象世界中活动着。他想象阿Q“该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。……不过没有流氓样，也不象瘪三样。只要在头上戴一项瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给戴的是毡帽。”在这样的想象和虚构的过程中，作者和人物朝夕相处，呼吸与共，连声音笑貌、言语动作，脾气性格都琢磨得十分透彻。

再如鲁迅写《幸福的家庭》这篇小说，就一个人模拟男女主人公的对话使得住在他家旁边的邻居对人说：“昨天晚上，大先生屋里好象有客人;半夜过了，还在高声谈笑呢!”这正如高尔基所说：“文学家在描写吝啬汉的时候，虽然是不吝啬东西的人，也必须要把自己想象作吝啬汉;描写贪欲的时候，虽然不贪欲，也必须要感到自己是个贪婪的守财奴;虽然意志薄弱，也必须带着确信来描写意志坚强的人。”只有这样，作者描写出来的人物才会有血有肉，栩栩如生。不然，离开了艺术想象，作者笔下的人物只能成为一具没有生气的僵尸。

鲁迅在论述想象和虚构时，还强调指出，要正确地运用夸张。

首先，夸张必须以现实作为基础，“虽然有夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就成笑话了。”这种没有一点事实因由的虚假的夸张，在我们过去的写作中是存在的，大跃进民歌中的部分作品就有这种“夸张”的毛病。

其次，鲁迅认为夸张要准确，不能过头，尤其是写人物更要注意。他说：“刻人物要刻的象中国人，不必过于夸张。艺术是须要夸张的，但夸张透了，反变成空虚”。那么怎样夸张呢?鲁迅在论到给人物取浑名时说：“夸张了这个的特长-------不论优点或弱点，却更知道这是谁。”抓特点，这是使夸张做到准确的关键。譬如鲁迅在《故乡》中写“豆腐西施”杨二嫂，就夸张得很准确：“……一个凸颧骨，薄嘴唇，五十上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”这里的“细脚”是人物特征，而“圆规”的比喻极其形象，这个描写所运用的夸张手法，何等高明!鲁迅的论述确是从实践中总结出的真理，它对初学作者是很宝贵的

鲁迅的写作技巧四、讽刺与幽默的手法

讽刺与幽默在文学艺术表现技法中是很重要的两种。鲁迅和青年作者讨论文艺创作时，就常常谈到。他多次称赞中外著名的讽刺文学作家，如吴敬梓、果戈里、马克·吐温……等等。他自己也在写作时经常运用讽刺和幽默的手法。

什么叫讽刺呢?鲁迅曾经以《什么是“讽刺”?》为题回答文学社的询问。他指出：“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨-------但自然也必须是艺术的地------写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”(着重号为笔者所加)为了使我们领悟，鲁迅曾经举出几件事例说明，其一：穿着西装洋服的青年撅着屁股拜菩萨，道学先生皱着眉心发怒;其二：一个青年冒充军官，向各处招摇撞骗，后来被破坏了，这青年就写悔过书，说他不过是借此谋生，并无他意;其三，是一个窃贼招引学生，教这些学生怎样偷窃，家长知道后把自己的孩子禁闭在家里，可是那个窃贼还找上门来逞凶。这些事情往往是人们习以为常的，自然是谁都毫不注意的，“不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪; 现在给它特别一提，就动人。”象这样的材料，鲁迅认为假如到了斯威夫德或果戈里的手里，准可以写出出色的讽刺作品。他说，“在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺。”

那末怎样进行讽刺写作呢?鲁迅根据他自己和中外文学名家的经验作了具体的阐明，主要有三点：

第一，“‘讽刺’的生命是真实;不必是曾有的实事，但必须是会有的实事。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’;既不是‘揭发阴私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。”(着重号为笔者所加)这段话使我们知道讽刺与捏造、诬蔑有根本不同，也与新闻记者所写的奇闻异事甚至私人隐秘有严格区别。讽刺的材料必须真实，应该是人们有目共睹，都会觉得确有这等事，但又不好意思承认这是真实，失了自己的尊严。有一个夸张的手法和笑的因素。“张大其词”就会失真;过于诙谐，则失之油滑。因而作者写作态度要严肃，对生活要诚实，以精炼的语言写出否定的对象的本质，这样才能克服“辞气浮露，笔无藏锋，甚至过甚其辞”的毛病，做到“如铸鼎象物，魑魅魉魉，毕现尺幅。”

第二，要明确认识讽刺必须是善意的，“他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一些到水底里。如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热爱，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”鲁迅认为“含泪的微笑 ”的讽刺，与冷嘲有着根本的区别，这就是讽刺应是与人为善的，它产生于社会上存在缺点的土壤;而冷嘲则是恶意的，冷冰冰的。两者虽然只隔一张纸，但却截然相反，鲁迅因而称之“无情的冷嘲和有情的讽刺”。所以，讽刺的内容是指摘时弊，而指摘时弊则须“秉持公心”，要象鲁迅所称誉的《儒林外史》作者吴敬梓和他本人那样以“公心讽世”，用讽刺的烈火烧毁现实社会中的假、恶、丑。

第三，讽刺要做到“戚而能谐，婉而多讽。”作者描写他否定的对象，尤其是那些社会蛆虫时，心中是混凝着憎恨和苦笑的，既觉得这类人物可鄙、可憎，也感到他们可哀、可怜。于是怀着爱憎、喜怒的心情，以客观、严肃而认真的创作态度，运用准确、精炼、朴素的语言，或者稍有夸张地对待所选的题材，进行真实的描写，从而使得“无一贬辞，而情伪毕露”，产生“笑”的效果。这种寓讽刺于“秉笔直书”的方法是鲁迅经常爱用的。他写的《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙已》，并无对人物的议论，只是翔实的叙写，但却讽刺得入木三分，使“读之者，无论是何人品，无不可取以自镜。”

对于幽默，鲁迅也有许多精辟的论述。幽默与讽刺有何不同呢?鲁迅在《从讽刺到幽默》一文里说：“然而社会讽刺家究竟是危险的，尤其是在有些‘文学家’明明暗暗的成了‘王之爪牙’的时代。人们谁高兴做‘文学狱’中的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。”这里就指出了幽默的特征是“借着笑的幌子”传达着某一种思想感情，其语言有趣或可笑，而意味却深长。“幽默”一词是 “humour”的音译，鲁迅曾说它“连意译也办不到”;然而当有人说“幽默是城市的”，他就明确表示“不赞成”，并说：“中国农民之间使用幽默的时候比城市的小市民还要多。”但是幽默不同于“只是笑笑而已”的滑稽，鲁迅就说过，滑稽和幽默中间隔着一大段，日本人曾译“幽默”为“有情滑稽”，就是要与滑稽区别开来。至于油滑，轻薄，猥亵，则更不是幽默了。我们要从鲁迅的论述中领会“幽默”的真正含义，在写作时正确地运用幽默，使文章活泼、有趣一些。至于写小品文，则更少不了幽默。鲁迅在《花边文学》开头说：“只要并不是靠这来解决国政，布置战争，在朋友之间，说几句幽默，彼此莞尔而笑，我看是无关大体的。就是革命专家，有时也要负手散步;理学先生总不免有儿女，在证明着他并非日日夜夜，道貌永远的俨然。小品文大约在将来也还可以存在于文坛，只是以‘闲适’为主，却稍嫌不够 。”这说明生活中少不了幽默，文学中有幽默，写作中要运用幽默这种表情达意的方法;有志于学习写作的人，应该努力掌握它!