音乐是用有组织的音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式，也是最能即时打动人的一种艺术形式。在所有的艺术类型中，音乐是最抽象的艺术，现实生活中还有用音乐来减轻或消除患者病痛的音乐疗法。音乐不仅是艺术门类的一脉，也是作为人类的一种社会现象，是伴随着人类的出现而产生的，是人类社会发展到一定阶段的产物。

当代，论文常用来指进行科学研究和描述科研成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行科学研究的一种手段，又是描述科研成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等，总称为论文。

【摘要】 当今社会,多学科的交融与交叉研究有着强劲的发展势头,任何一门学科研究的单一视角已难以存在,学术研究视角的多元格局已逐渐形成,追求视角的独特性日显迫切。特别是在西方哲学、西方文论研究领域,强调研究视角的中国特色已渐成趋势。在中国西方音乐研究领域,长期以来,中国学者大多是沿用西方学者的研究范式,而较少主体特色。因此,以中国人的视野研究西方音乐,不单纯是指中国学者以中国自己的语言方式解读西方音乐历史的问题,也不是说客观上已具备了“中华文化情结”就是“中国视野”的全部,在更多时候,“中华文化情结”总是隐藏在学术话语之中,也大多是受控在西方文化视野的框架之内。

从主观的角度看,以中国人的视野研究西方音乐的目的,在于立足中国传统文化与中国当下的文化语境,探索中国特色的西方音乐研究的理论视域,力求搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,进而揭示西方音乐进程中的特殊规律。正是基于这种目的,使中西视域的互动与融合成为可能,进而彰显中国学者的文化自信、文化自觉与文化自强的学术研究架构。这就是我们为什么在研究西方音乐中强调以中国人的视野研究西方音乐的缘故。如果我们以西方“浪漫主义音乐”与“民族主义音乐”两大流派进行比较的话,就会使人们思维更加清晰,发现其中蕴含着的启示意义:诸如浪漫主义某些音乐作品中已经不同程度上或显或隐体现了民族因素,但为什么还要有19世纪、20世纪初的民族主义音乐呢?这其中,除了民族主义音乐的产生与当时的政治背景有关外,笔者以为,它们之间的文化自信、文化自觉也是不能忽略的重要因素之一。如何应对这些问题,是我国西方音乐史学界与西方音乐美学界需要认真思考的深层次的理论问题。

一、理论基础——黑格尔在异文化研究中倡导的“本土化” 视角

黑格尔在给J.H.沃斯的一封信里的有这么一段阐述:“路德让圣经说德语,您让荷马说德语,这是对一个民族所作的最大贡献,因为,一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西,那么这东西就不会真正成为它的财富,它还将是野蛮的。”“现在我想说,我也在力求教给哲学说德语,那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了”[1]陶德麟教授认为,黑格尔说的“教给哲学说德语”,让哲学“学会说德语”,正是为了使那些并非产生于德国的哲学德国化,成为德国的财富。 笔者以为,黑格尔这一论述既符合了多元与宽容的时代精神,又符合在异文化研究上理论视野的改换与超越。而且黑格尔把这一研究与它的民族精神、民族意识联系在一起。使之成为人们在异文化研究中具有指导性意义的理论基础。今天看来仍然是富有生命力的活的思想。这一理论给予了 “中国视野”研究西方音乐以极大的启示。

以此为基点,“中国视野”作为中国学者研究西方音乐的研究范式,无疑有着特殊的意义。表现如下:

(1)追求普遍性(特指西方学者的西方音乐研究范式)与特殊性(中国视域的西方音乐研究范式)的对应与融合。在理论建构的指向性上突破以往一以贯之的以西方范式研究西方音乐,改变以往大多中国学者研究西方音乐只见普遍性而忽略特殊性现象。以实现单一的西方话语体系范式向多元话语体系范式的转变,拓展西方音乐研究价值的空间,使其具有丰富性和多样性,以便在新的高度上达到中西的“视界融合”;(2)运用“中国视野,不仅使中西方二者之间研究具有“和而不同”的特点,而且也为中国学者在西方音乐研究中,找到一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语,也即“中国话语”。[3]当中国话语融入至西方音乐研究中时,“话语不再是一个孤立的范畴,相反,话语成为连接众多问题的轴心”,[4]进而搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,可以有效地保留了中国学者发挥其特有的思维方式和方法、弥补西方学者所不能企及的批评力度和解构力度;(3)运用“中国视野”也是改变在西方文化语境中,中国学者的西方音乐研究被矮化、被边缘化之境况的途径之一,否则,中国学者的西方音乐研究有些成果有可能只成为西方文化话语独白的追随者。

因此,中国学者的西方音乐研究,首先应该破除一切盲从与迷信;其次,要重新确立自己的价值论立场,这无论是在音乐内涵的社会历史研究的层面上,还是在音乐本体研究的层面上,都将形成不同于以往以西方范式研究西方音乐的理论架构和独树一帜的理论品格,进而汇入多元化的、性质各异的西方音乐理论潮流中,使之在世界西方音乐学界中占据一个难以替代的位置。

二、客观条件——独特的文化体系构成独特的理论视域

构建“中国视野”的客观条件,正是中国独特的文化体系。季羡林认为, “世界上有四大文化体系,中国文化体系,印度文化体系,闪族——伊斯兰文化体系和希腊——罗马文化体系。为什么这样说呢?因为这四种文化系统的时间最长,影响最大。同时,我也考虑是否可以简化一点,就分作东西两大体系,西,即希腊——罗马文化;东,即中国文化,印度文化和闪族——伊斯兰文化。”[5]中国有着深厚的传统文化,其主体是禅宗、老庄哲学、孔儒思想和魏晋玄学。它们无不深刻地影响着中国几千年来文化的发展,体现了中国传统思想发展的特点,这种影响和独特的文化品质是西方文化所不及的。“中国视野”理论皆可从中国自己独特的文化体系中找到祖型与轨迹。当然,在西方音乐研究中,运用“中国视野”不能抽象论之,必须尽可能地根据研究对象作出具有中国特色理论视域的选择。笔者在此仅以孔子思想中的“中庸”为例。

如对20世纪西方两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性中的极端化现象进行剖析时,即可以“中庸思想”作为理论的立足点和美学批评尺度。“中庸思想”的“执其两端用其中”(《礼记·中庸》)、“过犹不及”(《论语·先进》)、“允执其中”(《论语·尧日》)等成为中国传统文化的伦理准则和行为规范之一。“中庸”是孔子哲学的基本原则,也是他的美学批评尺度,“在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来,不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一,每一因素发展的适度,这就是孔子的作为美学批评尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看来,真正美的、有益于人的艺术作品,其情感的表现应是适度的。”[6] “中庸”之道是从中国传统文化中形成了一种精神特质与批评方式。其思维方式与研究对象力求较为清晰地呈现出理论与实践双向互动的逻辑关系。“中庸思想”作为中国视域,它对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性所作的剖析,对“新音乐”中的极端性现象的批评,不仅超越了传统的哲学思维层面,而且又显现出强烈的现代品质。这一尝试为中国视域研究西方音乐提供了充分的可能性,为真正实现中西更深层次的对话打开了一个新的思维空间。[7]

又如叶秀山教授曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考,虽不能完全吻合,但对理解这个“状态”,还是有帮助的。比较而言,我们的说法很平易近人,所以成了千古名言,但如仅作一般道德修养格言来理解,就失之肤浅;然而海氏的说法又显得笨拙而过于玄奥,容易引起误解,此时老子的话,有匡正之功。其实,在形而上的层次来看,他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”是“同一过程”这个意思。“生”、“死”,“有”、“无”,是“同一过程”的不同说法,老子说是“同出而异名”,这方面,老子说得很清楚,以此来理解海德格尔,没有多少抵牾。[8]叶秀山教授举的这一例子,作为我们当下话题的参考,对中国学者研究西方音乐,应该是有借鉴意义的。