大学越来越多，学生也越来越多。为了获取文凭，他们得找到论文题目。题目是无限的，因为一切都可以论述。下面是小编为大家整理有关新闻摄影的论文的相关资料，供大家参考!

新闻摄影的论文一：《老去》

大约十年前，享誉国际的摄影师艾迪·凯什(Ed Kashi)和作家朱莉·威诺阿(Julie Winokur)开始对美国新出现的老龄化现象进行记录。他们的旅程最终被展现在一本探索关于寿命这一未知领域的图书中《老龄化在美国：未来的岁月》(Aging in America: The Years Ahead)。从一位已经九十岁还依然坚守在全职岗位上的重机械操作员到一个老年人的看护所，从一对在八十岁结婚的夫妇到一个老年痴呆症患者的临终时刻，这部作品是对衰老之意义的一个真实且有力的记录。作家朱莉·威诺阿如此解释他们的作品：“我们想消除围绕着衰老这一概念的众多迷思，因为人们总是通过夸张的手法为老年人赋予某种固化的形象，而不把他们当作一个个复杂的个体来理解。”[1]我毕业作品也是对老龄化的探索，并且这一课题最终凝结成了《老去》(There we are) 。这本书主要可以从两个方向进行解读：它是一个独立完整的作品，亦是一个长期项目的开端。作为一个已完成的项目，这本书主要描绘了住在伦敦威斯敏斯特城(City of Westminster)中的老年人们，并揭示了他们对老年化的感受和态度。不过，由于老年化这一主题十分宽泛，我认为这是一个值得投入一生的课题。

我由外祖父母抚养长大，我们共同生活了超过二十年。尽管不情愿，我也不可避免地见证了他们衰老的过程。 近年来，当他们的头脑每况愈下，我的恐惧感变得尤其强烈。最终，无法甩脱的对衰老的恐惧成为了我这组的作品的灵感来源。显而易见的，在这一主题下，我家中87岁的祖母和92岁的祖父会是非常合适的人选。我可以轻松设想出最终的影像：一组亲密的日常记录。但是，我并没有这么做——看着他们老去已让我难以承受，更何况用相机记录下这一切。

因为被英国哲学家伯纳德·罗素(Bertrand Russell)的文章《如何变老》(How to grow old)所触动，我决定在英国进行我的拍摄项目。我相信，尽管并不是所有英国人都富有哲学性，他们的心理状态和想法依然与中国人大相径庭。我期待这一事实将会帮助我对抗恐惧。罗素在文章的最后一段中写到：

一个个体的应像河流一样存在——开始是一条细流，被河岸紧紧地束缚着，充满激情地冲过岩石和跃下瀑布。渐渐地，河面变宽，河岸退去，水流渐归平缓。最终河流悄无声息地汇入海洋，毫无痛苦的消失了。

我被罗素作品散发出的宁静所吸引。我想再现这份宁静，所以我决定最终作品以包括环境肖像和引言的摄影书的形式呈现出来，我认为这样更符合我所追求的安静且能引起沉思的风格。凯什充满情感的《老龄化在美国》展现了大量杰出的纪实风格黑白照片，用不可辩驳的视觉证据动摇了人们对老年化的固化印象;而我的书则更为含蓄，采用了更少的写实风格。通过结合环境人像、静物、采访引言和手写内容，《老去》是从老年生活中各个方面摘取的细节，而不是断言这种平静且大体积极向上的影像表现的是人们晚年生活的现实。诚然，我这本书中的大多数采访对象都依然会外出，做各类事情，如参加志愿者活动，或追求继续教育。我能感到每个人的情感是不同的，有些人十分乐观积极，而有些人会同时展现出缺失感和满足感。 “英国年龄”(Age UK)的一项统计调查结果表明进入老年生活意味着更多的享福和庆祝时光，但我不能像他们一样如此简单地总结这一问题。[2]我充分意识到我在这个项目中有无法顾及的方面。拍摄对象提到“那些不出门不做事的人，和那些让自己慢慢退化的人”，就像在宣称他们的独特性。但我并没有遇见“那些足不出户的人”，这也是我宣称我的作品是对现实的摘录的原因。

实际上，我并非随机从约占英国人口16%的65岁以上的人群中抽取拍摄目标。[3]相反，我认为是那些愿意交谈的老人找到了我：我联系了如老年公寓等机构并把我项目的信息告知了他们。从某种意义上来说，老年人是脆弱的成年人，这并不是因为他们的经济状况或社会地位，而是从身体上或有时精神上的角度去考虑的(我书中的受访对象中并没有患有老年痴呆的，但是有几位的确展现出了较迟钝的反应)。为了确保我没有利用他们不稳定的精神状态，我在拍照和录音前都会跟他们确认他们是否愿意参与这个项目。我很幸运，因为项目中我所有的采访对象都欣然接受了我对这些资料的收集和使用。同时，我也认为我有责任去避免展示会伤害他们的内容。比如，一个中风的老妇人需要别人为她更衣。我给她拍照时，她的腿是裸露的。最后我拍了一张她的腿被手推车挡住的照片。另外一方面，他们也不仅仅是在帮助我完成作品，这也是试图对他们有益的一个项目。他们渴望接触人群和与人群沟通，我相信如果不是为了我的项目他们也会这么做。所以，制作作品的过程是我们互惠的一个过程。

尽管我很欣赏凯什那些有力的新闻式的影响，我还是选择去创作一些能归类为“时间曝光”的肖像照。[4]一个较近的例子是《甜蜜时光》(Sweet Nothings)，其中摄影师凡尼莎·温希普(Vanessa Winship)展示了一系列穿着带蕾丝领裙子的土耳其女学生的环境肖像。这些照片并不讲述孩子们的故事，而是邀请观者通过她们的样子去发掘或想象她们的故事。在前言中她写道：“我想给这些女孩儿们一个小小的空间，让她们在镜头前被重视片刻。”[5]像温希普选择用胶片一样，我用一台旧的禄来中画幅相机拍摄。它是我从一个相机集市上买来的，因为我想用一台老相机去拍老年人。相机的对焦过程很慢，有时甚至有些困难，但这也让我有更多时间去与我的拍摄对象交谈。而且这是一台属于他们的时代的美丽机械，这也让他们更乐于合作。拍摄人像(或环境肖像)需要被拍摄的一方的认可和合作。戴安·阿勃斯(Diane Arbus)是我最喜欢的摄影师之一，她的拍摄对象大多直接采取正面姿势，因而风格鲜明。这种“正面姿势”之所以如此引人注目，是因为“她的拍摄对象大多是被认为不会轻易在镜头前表现得亲切或坦率的人群”，同时“照片中他们却展示着最生动的合作方式。”[6]尽管许多方面都不同，我的作品至少有一处与她的作品是相似的：人们不会预期那些有着皱纹、斑点，皮肤松弛，腰间也堆着赘肉的老年人会乐于成为被拍摄的对象。因此，这些老人们是在通过参加拍摄来展现他们对其他人的关注的渴望。

在拍摄过程中，老人们有时候会问我我希望他们怎么做。但基本上，我不会告诉他们应该用什么姿势面对镜头，而是让他们在自己的房间里选择他们认为最舒适的一角，通常在椅子或沙发上。仅有两次我让拍摄对象站在窗边都是因为我需要更多的光线。因为极长的对焦过程，他们有时间去调整到最理想的自我表现的状态。因此，当他们看着相机镜头时常常处于一种半放松半警觉的状态。这与奥古斯特·桑德(August Sander)的风格中关于静止与运动的辩证法相似。[7]这种形式感与无刻意造型的结合赋予照片一种双重功能。比如，有一张照片拍摄的是一个75岁的老人双手握在身前并靠着桌子。其中让观看者感受到她渴望交谈甚至争论。同时，这也让人想起祖母准备好跟她的孙子或孙女开始一段严肃谈话这一普遍的形象。 所以，这个项目中的肖像是叙述性的，也是象征性的。场景也是如此这般。温希普在《甜蜜时光》中把公共空间、教师和走廊，有时甚至是山丘，都变成了舞台。而我主要在被摄者自己的空间中拍摄肖像。这里我不是仅仅指他们的家，而是那些包含着他们私人情感和意义的地方。比如我给91岁的内莉(Nellie)拍的照片是在她住的老年公寓的客厅中，她依旧坐在那张她每天下午都坐的椅子上。我经常对他们的房间感到惊奇，比如那些刷着生动颜色的墙面和被漫不经心放在椅子上的玩具。单独来看，这些场景展现了被摄者的某些特征。同时，当这些场景不断积累，再加上一些拍摄个人物品的照片，它们一起创造了一种普遍的时代感。

这些房间中的细节的照片，作为这本书不可缺少的部分之一，也有很特殊的作用。实际上，我的目标是展现衰老或至少是衰老的某一方面，而不仅仅是我拍摄的这些个体，我意识到我需要来自更大地理区域的更多人群的肖像去完成这一目标。在有限的时间中，我使用了一些符号性的细节去创造一种气氛。在第一遍编辑过程中，我把个人物品的照片跟所有人的肖像放在一起。但这样它们便会更多的展现个人，而失去了它们符号性的意义。当我仔细翻阅埃里克·索斯(Alec Soth)的《眠于密西西比河畔》(Sleeping by the Mississippi)中富有诗意的风景和群体与个体的肖像时，我对他照片间的抒情的联结印象深刻。这位艺术家说：“我希望这些照片连贯起来让人觉得像一场清晰的梦境，那种你无法理解透彻，却又让你若有所思的梦。”[8]我当时立刻知道我也想获得这种效果。我的整个项目是一本非叙事性的图书，照片的排列是唯一能指示观看顺序的方式，而且“没有什么可以让读者以推荐的顺序去阅读。”[9]就像索斯书中地点和人之间的关系，个人物品不一定需要属于某个特定的人。它们仅仅是老人住所中找到的物品。因此，打破个人与他们所有物之间的直接联系实际上把这些细节从一个表述性的角色中解放了出来，变得可以体现自身身份。

苏珊·桑塔格(Susan Sontag)曾经把摄影描述为一种摘录，而摄影书即为一本由摘录构成的书[10]，与我把我的项目作为对现实的截取一致。因此把一些引言放入书中与照片相搭配就显得十分自然了。如此实践的有乔纳斯·本迪克森(Jonas Bendiksen)的《我们生活的地方》(The Places We Live)。摄影师让他的被摄者讲述他们的生活，这让这本摄影书也成为了一个他们的声音和他们对生活在贫民窟——世界上增长速度最快的人类居住地——的反响的集合。[11]除去引述，那些令人目眩的摄影作品只是对这种可怕的居住环境的记录。这些引述把这个项目从视觉震撼提升到了认知的水平上，就像其中有的人自豪的称这些地方为“家”。因此这个项目变得比平实的纪实报道更有意义。我的项目也是如此，引述占有与照片同等重要的地位。既然我不想做一本关于人生老病死这一客观事实的图书，我大量询问了我的拍摄对象对于老年的观点、感受和定义。这就是我书中引述的主要内容，而这也恰恰成为了理解我整个项目的关键。有时这些引述的内容相互矛盾，因此也证明了书中包含不止一个观点。我希望读者能自己决定他们在书中会看到什么。

另一个我决定做这本书的原因是我认为相比读杂志、看展览和在网络上看多媒体作品，读书是一件更为私人的体验。书是一种亲密物件，阅读也需要安静的空间。而我的项目本身就需要宁静，图书这种形式自然是能达到这一目的的最好媒介。摄影书不仅仅是把照片和文字印在一起。在设计过程中，我在当代纪实摄影这一范畴内进行了大量实验。从纪实摄影的启蒙到它的鼎盛时期，读者和电影观众都开始了解到他们应该期待什么：一次进入被剥夺权利的社会部分的冒险;坚定的现实主义和著者的一本正经的文风;温和或不那么温和的争辩，绝大多数是左翼那种。[12]或者换句话说，纪实曾常常与他人的苦难联系在一起。但是如今的读者也许不再能肯定他们何时会看见“纪实”类型的作品。从吉姆·戈德堡(Jim Goldberg)与他的拍摄对象的互动(如此放弃了客观性)并在《开阔的海》(Open See)一书中大量运用的如手写的反馈等材料，到索斯在《眠于密西西比河畔》里的不易忘怀的宁静景色和人物的照片，再到温希普的《甜蜜时光》，这些都依然可以被作为纪实作品来对待。我认为“纪实”如今已经变成了一种概念，而不是某一种特定的风格。因此，除了照片和引述之外，我还放入了一些老人的手稿和彩色纸张。这些色彩提供了片刻的暂停，让读者的思绪能够蔓延和感受。某种程度上，我书中的这五个元素一同引起了了古旧的时代感，就像索斯的清醒的梦。

这个梦应该说是每个人都无法逃避的经历。因此我认为我的书是面向所有读者的，而不仅仅是老年群体。如同那本杰出的《我们生活的地方》一样，我也在(英文)书名中使用了集体第一人称。“There We Are”这一词实际上是一位老绅士不断的在他说的话里重复的一个词。之后我发现我访问过的许多人都喜欢用这个词。它包含了几个层次的感情：一段对年龄这一事实的坦白，一次对脆弱的切身体会和一次大声的宣告。那简单得令人忽视的“我们”在“我们居住的地方”这一题目中是一次大胆的对我们那些享受着舒适的幻象的观者通过无关的，或至少安全的距离观看世界的上的不公的自我认知的挑战。[13]在我的书中这里的“we”有着相似的功能。从字面上看我们并不是在看“他们”，而是未来的“我们自己”。这个有着两个字母的单词“we”，是理解我用意的关键——既然变老是我们注定的命运(除非我们年轻时死去)，我们最好提前对它有所了解。对我自己而言，这个过程是对我原本对变老的恐惧的解脱，因为我已经能够认同他们。并且我诚挚的希望这本书能让我们思考，并通过思考能再多一点地了解我们自己。

新闻摄影的论文二：网络时代的新闻摄影

【摘 要】：网络作为一种新型的媒介，它带来了一次媒介的革命。以往在新闻报道与撰写种不被重视的新闻摄影却在网络时代得以极大的发展。数字技术与互联网技术使得新闻摄影突破了传统媒体的时空局限，走向全球化。但同时也为新闻摄影的真实性加上了一个大大的问号。

【关键词】：网络 摄影 新闻摄影 真实性 图片

二十一世纪是一个网络的时代，网络以及互联网为中心的技术也毫无疑问的成为了这个时代的代名词。同样，互联网也给新闻带来了新的活力与新的研究课题。新闻摄影也正是在这样的背景之下进入了一个令人既感到兴奋又感到迷惑不解的新时代。新闻与图片正在向一个全新的关系转型。

首先，图片在新闻报道里的地位将变得日益重要。

过去在新闻时效性的大环境之下，由于新闻图片传输较文字传输的滞后性，新闻图片在新闻信息的传输上一直处在配角的地位。然而在今天随着数字技术以及互联网技术等的不断发展与进步，图片的传输速度以及质量以经历了一个质的飞跃，其速度甚至可以和文字传输相媲美。其传统的配角地位也开始改变，它逐渐走向了新闻传播的前沿。在今天一张新闻图片在很短的时间里便可以传遍世界，因其丰富的表现了以及极强的说服力是的文字信息在它面前变得毫无意义。世界各地的人们可以通过这张图片了解的这个事件或是新闻，它突破了文字传播语言限制。如此快捷的速度，加上照片本就具有的强劲的说服力，使得新闻图片将在网络世界成为传统媒体新闻编辑以及记者们的宠儿。

网络传播突破了传统媒体在传播时空上的局限性，传统媒体碍于版面有限为了加大信息量，所以在编辑是只好不用照片或是少用照片。而采用占用版面相对较少的文字为主来进行信息的传播。所以有时新闻摄影记者们辛辛苦苦拍回来的照片，最后被采用的只有一两张，或是干脆束之高阁。新闻记者的积极性也因此受到影响。而网络的出现则恰恰弥补了传统媒体这一不足，它为新闻媒体提供了一个广阔的空间来发布、存储信息。超链接技术的应用是的网络媒体不再为版面问题而发愁，它可以是媒体拥有无限的空间来进行信息的交流与传播。这时的编辑们不仅可以将事件本身对受众予以传播，同时还可以将采访的整个过程完整的展现在观众面前。因此摄影记者们可以对一个采访对象从不同角度尽情的拍摄，而不用再担心会被编辑将自己的作品扔进垃圾桶里。这大大的刺激了新闻摄影记者积极性与创造力。新闻图片，特别是一些组照将会以它们强烈的现场感、时效性以及叙述一目了然和完整性成为新媒体关注的焦点。

其次，网络的发展导致了新闻摄影技术的发展与改革。

媒体的图像化导致了版面上照片表现形式的多样化，特写照片， 插图照片，人物肖像，环境人物肖像，图片故事等报道形式的兴起和繁荣，不仅丰富了中国传播摄影的表现形式，也对摄影师的拍摄技术技巧提出了新的要求。

媒体图像化的进程挑战了摄影记者只需掌握抓拍技术技法的职业标准，发表在当代媒体中有相当一部分照片是在摄影室内摆拍的，摄影记者是否有能力在新闻现场同时使用三盏四盏闪光灯，也成为摄影师工作能力的重要体现。从国外媒介求职人员须知可以了解到，这里提到的技术技法都是一位摄影记者必须掌握的基本技能。

媒体的彩色化进程挑战了我国新闻摄影界约定俗成“不用闪光灯拍摄”的理念，在媒体彩色化的时代，色温准确就象曝光准确一样成为评判职业图片的重要标准，摄影师使用闪光灯来控制拍摄现场的色温，光比，光线入射角度和光线的质量的能力，已经成为评判摄影师职业程度的重要标准。对于印刷要求较低的报纸来说，可以使用计算机的图像处理软件来矫正色温，但这种方法无法满足近年来新兴高档印刷媒体的需求，许多早年优秀的摄影师因没有掌握在拍摄现场的控制色温的技能，不得将这个市场拱手出让。

新的职业标准为摄影师提供了一个全新的生存空间，也促生了中国摄影记者的细分，一位摄影记者若能基本胜任从突发新闻、特写照片，体育摄影，插图照片，设计摄影，人物肖像，图片故事等拍摄后，还有一、二个特长将可以获得较好的生存空间。

再次，网络不仅仅为摄影记者们提供了广阔的发展空间，还为他们提供了摄影记者们提供了一个自由交易的市场和自由接受反馈的聊天室。

交互性是互联网的一大特点，摄影记者们可以通过网络随时了解到受众对他们所拍摄作品的看法，从而更好的改变自身创作出更多更好的摄影作品。在国外图片市场十分活跃，摄影师往往通过图片市场来证实自己作品的新闻价值、艺术价值以及经济价值。而国内的图片市场曾在很长的一段时间里，处于一种有名无实的状态。网络的出现恰巧陈为了一股不可阻挡的激活力量，使得国内的图片贸易市场迅速的活跃与繁盛起来。平民摄影家也在这时迅速崛起，而他们的崛起对于弥补媒体在人力以及物力上的不足具有很好的作用。我们媒体不可能做到事事都派摄影记者去采访，所以难免在一些需要图片的时候无法找到合用的图片。然有了这些平民摄影家以及日渐繁盛的图片交易市场，这一切也不再是问题。来自全国各地甚至是世界各地的新闻图片都可以检索，而且一些更早更具有价值的图片也可以在网上找到，这为文字记者、编辑们进行深度报道提供了充足的资源。网络摄影还把摄影作品从以往的固定而狭窄的传播区域开拓到全世界。以往的摄影图片只能发表在报纸或是杂志上，而报纸与杂志的地域性限制了图片的传播。现在网络使得一位美国人不出家门就可以很容易的看到一位中国摄影师的作品。这就使得新闻图片从技术上突破了传统媒介所不能突破的空间限制，从而是的新闻摄影图片在全球传播开来。再加上图片语言比起文字语言来说他是没有国界、没有种族限制的，这使得新闻图片比起文字来更具有亲和力，更容易被受众所理解。所以说随着网络上的跨国媒体的出现，新闻图片也将成为让异国人所接受的重要的传播工具。这对与树立一个国家的自身形象，从事文化的跨国传播具有重大的推动作用。

与新闻摄影作品的全球化传播同步而来的是各国摄影师的交流与沟通日渐增多。在传统媒体时代，由于受到地域以及一系列政策等的制约，不同地域、不同国别的摄影师并不能随意的交流。而在新媒体时代，他们可以通过网络很容易的进行学术的交流。如果说随着网络而来的是新闻图片的繁盛与地位的提升，那么我们也必须认识到网络与数字技术在另一方面也为新闻的真实性带来了隐患。新闻图片最大的魅力就在于他的真实性，因为这是我们摄影师们在现场所拍摄到的第一手资料。然而日渐兴起的网络数字技术是的图像不再可靠，一个软件可以很轻易的就改变一张图片，甚至可以让其面目全非，可以让其表达完全相反的含义。这样的新闻图片将不再是历史的记录者，从本质上说其违背了新闻的真实性，从长远来看也不利于新闻图片的发展。网络以及电脑技术不仅仅对新闻图片的真实性产生了不良影响，同时他们还削弱了新闻图片的

欣赏价值。任何一个从事新闻摄影或是摄影的人都知道，网络图片的质量是无法与直至照片相比的。一张网络图片为了便于传输往往将他们他所到很小，是完全经不起放大的。

由此可见，网络与先进的数字技术即位新闻摄影提供了基于也带来了挑战。其实对于摄影记者来说，网络仅仅只是一种手段而不是目的，它可以使图片的传播变得更加快捷更加广泛。但是新闻摄影的目的在于报道现实、记录历史，这一切只有通过真真的摄影才可以实现。如果把手段当成目的，那么新闻摄影将会失去意义，网络对与新闻传播的意义也将失去。

“无容质疑，网络是新闻摄影的未来!”美国纽约〈新闻日报〉(Newsday)摄影总监吉姆·杜利(Jim Dooley)2003年1月在北京的讲座中是这样告告诫中国摄影师。在数码影响和网络时代，影像展示的时间和空间，影像传播的速度和距离，都为摄影师提供了一个全新的拓展空间。”

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