学术论文是某一学术课题在测性上具有的新的科学研究成果或创新见解和知识的科学记录，而其中的学术论文格式是必须要规范的，论文格式就是论文达到可公之于众的标准样式和内容要求。下面小编给大家分享一些期刊文化学术论文格式，大家快来跟小编一起欣赏吧。

期刊文化学术论文格式

第一部分：扉页

论文题目(黑体二号，居中);其他填写内容在横线上居中(指导教师不需填写职称)，使用宋体三号字。

第二部分：中、英(外)文内容摘要

中、英(外)文内容摘要在第二页书写，如在一页之内不能书写完毕，连续书写在次页。

“内容摘要”四个字居中书写(宋体三号加粗)，前后两个字之间空一个中文字符。

书写“内容摘要”四字之后，空一行(宋体小四号)，再书写中文内容摘要(宋体小四号)。

书写中文内容摘要之后，在下一行书写中文关键词。书写“关键词”三字时，左缩两格添加冒号;“关键词”三个字使用宋体小四号加粗;关键词具体内容使用宋体小四号字;在前后两个中文关键词之间，空两个中文字符。

书写中文关键词之后，空一行(宋体小四号)，再书写英(外)文内容摘要(ABSTRACT)和关键词(KEY WORDS)。书写英(外)文内容摘要和关键词的格式等要求，与中文内容摘要和关键词对应，但是，字体为Time New Roman ，小四号，关键词的内容全部用小写。

第三部分：目录

在书写第二部分即“中、英(外)文内容摘要”完毕的下一页，开始书写目录。

“目录”两字之间空两个中文字符，居中书写，使用宋体三号字加粗。

书写“目录”二字之后，空一行(宋体小四号)，再书写目录的具体内容(即标题)及对应正文的起始页码。

目录的具体内容(即标题)要求标注到二级标题，即：(一)、(二)、(三)…。书写目录的具体内容时，一级标题使用宋体四号字加粗;二级标题使用宋体四号字。行距为“固定行间距22pt”。

第四部分：正文及参考文献

在书写第三部分即“目录”完毕的下一页，开始书写正文及参考文献。

关于文化的学术论文范文

文化研究视域中的视觉文化

摘要：视觉文化作为一个新兴的学术研究领域，其学术起点是对视觉经验的重构;其发展轨迹是对“文化转向”的加人和反思，试图把视像化、视觉性作为理解后现代文化性质的钥匙;其知识体系的基础是跨学科研究。在这三个方面，视觉文化都得益于文化研究的理念和方法。与此同时，视觉文化也发展了文化研究欠缺的理论维度，对后者形成补充。

关键词：视觉文化;视觉经验;文化研究;文化转向;知识建制

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1673-9841(2011)05-0150-06

在文化研究视域中，视觉文化蕴含着多重的文化信息：一是作为文化实践的物质性产品和载体，视觉文化如何呈现人关于世界、关于自身的理解;二是主体的视觉经验与社会文化如何相互建构;三是围绕视觉文化形成的知识系统如何改变了原有的知识形态和学术框架，其中又体现了怎样的社会文化变迁。显然，在第三个方面，视觉文化并非仅仅是文化研究的对象和客体，它自身也形成了一个学术领域，既从先于它兴起的文化研究那里吸取学术资源，又为文化研究提供新的思路，甚至也质疑和挑战文化研究的模式。因此，视觉文化不是各种图像的自然集合，不是视觉经验的无序堆积，我们应该把视觉文化理解为一种理论设想和知识建构。还原它的起源和发展过程，还原它与文化研究的关联和分歧，将有助于辨析文化研究的视域与方法如何引导视觉文化在当代学术话语中的出场，以及视觉文化的参与如何调适了文化研究的视域。

一、视觉文化的学术起点：视觉经验的重构

在西方学术界最早使用“视觉文化”(visual culture)概念的是美国艺术史学者Svetlana Alpers，1983年她在讨论荷兰绘画时使用了Dutch visual culture一语。她提出这个概念是受到另一美国艺术史学者Michael Baxandall的启发，后者于1972年出版的艺术史教材《15世纪意大利的绘画和经验：图像风格的社会史入门》(Painting and Experience in Fifteen-Century Italy：A Primer in the Social His tory of Pictorial Style)提出了“视觉人类学”、“时代之眼”等概念，试图从社会学切入对图像的形式风格的探讨。但直到1990年代，“视觉文化”才成为一个专门研究人类社会各种视觉经验的领域，这个概念也才逐渐获得了它现在所拥有的这些意义。美国学者米歇尔(W.J.T.Mitchell)的“图像转向”(picto-rial turn)理论对“视觉文化”的成立起到了奠基作用。

近20年来诸多关于“什么是视觉文化”的讨论，日渐清晰地展开了一个共同的理论意图：视觉文化是在后现代语境下对人类视觉经验的重新认识。后现代语境既包括学术语境、理论思潮，也包括社会文化状况和主体心理体验，它们使视觉文化的对象、主体和学科属性都发生了明显改变。

视觉向来被认为是高级感官，它使主体能够与自己的感知对象保持一定的物理距离，它能够处理更为抽象化、符号化的对象，它具有审美能力，具有更强烈的精神性。相比于其他感官，视觉对物质的依赖程度较低，而对社会文化的卷入程度较高。离开视觉，人类整体的文化实践将是难以想象的;另一方面，离开文化实践的积淀，人类的视觉决不会像今天这样去感知世界。在此意义上，视觉文化没有竞争对手，这就是为什么我们找不到听觉文化、味觉文化、嗅觉文化这样的诸如此类对应词汇的原因，人类文化必然以视觉性为基础。然而，今天我们所使用的“视觉文化”这个概念，无论是作为理论术语还是作为日常用语，都并非指涉人类文化的总体，而是用于强调一种趋势——当前的文化正在转向以图像为主导载体的新模式，从而区别于以语言文字为主导载体的传统文化模式。在这个意义上，视觉文化设定了它与之竞争的对手，即以语言文字为载体、为媒介的文本文化或印刷文化，尽管语言文字也不能完全离开视觉经验。视觉文化内含了特定的时间维度和技术维度：从19世纪末以来，由于技术的不断突破，图像的生产、复制和传播都日益快捷、方便、廉价，图像作为意义载体的优势正在超越语言文字，人类即将走进读图时代。

这两个维度意味着今天使用“视觉文化”一语时默认了对对象的重构，它不是专指历史上一切既存的图像(包括绘制、雕刻、拍摄、复制、设计制作的各种静态或动态图像)，“视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势”，“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调视觉而排除其他一切感觉”。尼古拉斯·米尔佐夫(Nicho-las Mirzoeff)明确指出，视觉文化的主体是在“全球化”和“数码化”的语境中生成的，也就是说，感知一般图像的主体不同于感知视觉文化的主体，后者是带着被今天的图像培养起来的视觉意识去重新认识人类的视觉历史。人类制造图像的历史源远流长，但关于人类图像实践的研究长期散见于艺术史、建筑史、人类学、美学、心理学、电影研究等若干学科，作为一个专门学术领域的视觉文化研究才刚刚兴起。只有到了我们这个时代，才意识到视觉文化需要被统合为一个专门的研究领域。这种意识是被“全球化”、“数码化”的图像召唤出来的，这种意识也重构了我们的研究对象。

以视觉为立足点回答了“什么是视觉文化”，我们还需要以文化为立足点追问“什么是视觉文化”。马尔科姆·巴纳德(Malcolm Barnard)认为，当我们强调这个术语的文化方面时，“它所涉及的是在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征”，不仅如此，它还涉及形成、传播的过程和机制。

首先，视觉文化的基础是图像的文化性。图像是人类实践的产物，本身就负载着特定的文化信息，比如一段网络视频就标志了摄影技术、数码化、互联网等技术信息，一座哥特式教堂则凝结了建筑技术、宗教、美学风格等文化信息。此外，人们制造图像是以之表达、传递某些意义，是主体的精神生产。因此，图像所负载的文化信息是双重的，既有图像的载体和形态中凝结的相对客观的文化内容，也有制作者主动赋予的更具主观色彩的文化意义。视觉文化的对象不是图像本身，也不局限于图像的某一种特定性质(比如美学形式、宗教意义、技术手段、作者意识等)，而是图像所具有的广泛而复杂的文化性。在视觉文化的理念中，一个图像是被作为一个文化场域来看待的。

其二，视觉文化关注视觉主体的文化性，即人们制图(编码)和看图(解码)的方式、习惯和能力是如何被文化塑造的，以及视觉主体如何把自身的文化身份带人制图或看图的过程，“在理解关于我们每天所面对的视觉文化的那些解释和阐释是如何被生产出来、是如何被接受并得到支持的过程中，我们实际上就是在理解我们自己的文化和社会地位，或文化身份”。在这方面，视觉文化从本雅明、拉康、巴特、福科、布尔迪厄、德波、鲍德里亚以及诸多女性主义、后殖民主义理论家那里汲取了灵感。在视觉文化兴起以前，这些理论家就倾向于从社会学的角度思考人类的视觉经验。布尔迪厄认为支配大众摄影

的“通俗美学”体现了视觉主体的社会性对图像的制约和选择，“世界约定俗成的秩序因为支配着整个图像传统，并进而支配了对世界的整个感知……日常实践并没有动用摄影术的全部可能性以颠倒这种秩序，而是使摄影术的选择服从于对世界的传统视界的范畴和典范”。

其三，视觉文化有意识地突出自身与视觉艺术的区别，以此强调当下视觉文化的社会性，从而要求方法论和学科的更新。视觉艺术本来只是视觉文化的～部分，但经过漫长历史留存下来的视觉文化产品，主要是艺术作品，因而艺术史、美学等学科曾长期主导着对人类视觉实践的研究。随着技术与商业的强势介入，非艺术的视觉产品正以铺天盖地之势涌入我们的感知经验，视觉艺术已不再是当前视觉文化的当然代表。不仅如此，曾经的艺术品也大量以复制图像的形态出现在各种场所，其性质不再是审美对象，而是符号，它们作为符号的意义和功能往往因其所处的场所而改变。如此一来，图像的意义不是取决于图像本身，而是取决于它所在的场所，比如，餐厅或候机厅墙上的《向日葵》带给人们的视觉感知显然不同于艺术展中的《向日葵》，即使后者可能也只是复制品，前者正是因其所在的场所而丧失了本雅明所说的某种光晕(aura)，更不用说艺术展入场券上的《蒙娜丽莎》、旅游手册上的维纳斯雕像、包装盒上的《簪花仕女图》。甚至莫奈的“睡莲”、郑板桥的“墨竹”已纷纷出现于衣襟裙裾，成为服装设计的一个元素。与之相对，某些日用物品被搬入画廊、展厅和美术馆，成为艺术品。面对这样的视觉经验，仅仅局限在艺术学和美学的学科框架之内对图像进行认识和分析远远不够。无论作为艺术品还是作为非艺术品，这些图像都有必要成为社会学、文化学的研究对象。

以上分别从“视觉”和“文化”两个维度考察了什么是视觉文化，我们发现，这一概念的提出实际上是对人类文化实践的一次重新分类。由此人们意识到以图像为载体的视觉文化与以文字为载体的印刷文化的区别，意识到当下的视觉经验正在发生前所未有的急剧变化，并以前所未有的方式广泛而深刻地卷入个人生活和社会运行，意识到原有的学科模式和研究方法的局限，即米尔佐夫指出的当下视觉经验与分析这种现象的能力之间存在“鸿沟”。所以，当前学术语境中的“视觉文化”，是一个专门研究人类社会视觉经验的新兴学科。它的出现最初的推动者是各种图像技术的发展，而它的结果则是重构了视觉经验的对象和主体，也重构了研究视觉经验的方法论和学科属性。

二、视觉文化的学术轨道：“文化转向”

如果说视觉文化的学术起点是重新认识人类围绕图像而获得的各种视觉经验，那么视觉文化研究在当前的发展，则使它以“视觉性”为基点去重新认识文化的形而上性质。

当视觉文化兴起时，西方学术界正在经历“文化转向”，它受社会学推动并迅速波及到其他学科，研究对象的社会文化结构成为首要考虑的因素。这使应运而生的“文化研究”最终发展成为游弋于各学科之间而不属于任何学科的学术平台，以此安放既有学科建制难以消化的求知冲动和理论设想。对此，文化研究学者有清楚的自我认知，他们明确宣称“文化研究是一种跨越学科界限的研究趋势，而不是一门学科本身”，而且，从它的研究对象来看，“世界上正在发生的事情——现实本来就是跨学科的”。视觉文化研究的起点和前提就是视觉经验的文化性，其学术理念注重当下日常经验，强调把对象语境化，跨越学科壁垒而以问题和对象为中心建构知识谱系，典型地体现了“文化转向”以来西方学术的走向，显现出与文化研究的亲缘关系。

从它们分享的学术氛围、理念、方法和对象来看，视觉文化属于文化研究的一部分。但由于文化研究与视觉文化研究目前都还处于发展过程之中，双方的形态和走向都是开放性的，而且双方在学术起源和知识传统上也各有不同，所以视觉文化研究在某些方面并不认同文化研究。文化研究20世纪50年代末诞生于伯明翰学派，在意识形态上具有鲜明的英国新左派色彩，探讨文化与权力的关系时强调其中的“阶级”维度，对研究对象有很强的选择性，多集中于工人阶级文化;同时，文化研究也分享了西方六七十年代各种边缘群体和亚文化对主流与中心的激烈批判态度。视觉文化研究具有鲜明的后现代学术背景，对权力关系有更宽泛的理解，意识形态立场更为多元化，对日常生活与技术影响更敏感，由于它要处理视觉经验和图像形式，视觉文化研究更倾向于纳入精神分析和符号学方法。

视觉文化研究的起源是多源性的。其一，艺术史研究受到“文化转向”影响，开始在具体的艺术史分析中引入社会学、文化学，把图像的形式、风格的形成作为一种历史文化现象来考察，“视觉文化”概念最早就是由艺术史学者提出的。其二，西方60年代以来的一系列艺术运动，如波普艺术、极少主义、观念艺术、装置艺术等，极大地挑战了传统艺术观念，艺术品与非艺术品的区别模糊甚至消失了，也改变了传统艺术体制，高超的艺术技巧和卓越的审美能力不再是艺术家的当然标志。这一切使既有的艺术理论失效，“‘难以驾驭的前卫艺术’的成就除了通过证明不具有美的东西可以成为艺术、从而把美排除在艺术定义之外，就是艺术拥有相对多的可能性，如果把它看成是只有一种可能性，则是对艺术的歪曲”。对这些前卫艺术提供的视觉对象，文化社会学提供的解释可能更为有效。其三，在艺术领域之外，当代视觉经验的丰富与复杂也是前所未有的，城市景观、数码拟像、大型购物中心、各种身体展示，不仅使海量图像充斥于我们的感官，也实实在在地介入我们的日常生活，图像不只是对现实世界的再现、反映和表征，更是对社会现实的建构。在视觉文化研究产生以前，还没有专门学科对此进行研究。然而，视觉文化研究并非出现在一张白纸之上，一些文化研究学者已对当代视觉经验有所涉猎，虽然还较零散，但从中发展出来的理念和方法多为后来的视觉文化研究所吸纳。视觉文化研究的多个源头在发展过程中逐渐汇流。

另一方面，文化研究也并没有停留在伯明翰学派的阶段。随着它向全球学术界的扩散，文化研究的对象早就从英国工人阶级文化、青少年亚文化扩展为各种各样的文化经验;理论资源已不限于英国批评传统和新马克思主义，而是广泛吸收了欧陆理论从知识社会学维度理解文化与权力的关系;研究方法从文学分析与社会学、民族志的结合进一步扩展为各人文社会学科的综合。由于文化研究在学术理念上重视当下文化经验，对各种新兴文化现象比较敏感，其研究对象始终是动态、开放的。当前视觉经验的丰富生动以及图像在社会文化建构中的重要性日益突出，都吸引着文化研究把视觉文化纳入自己的研究范围。研究对象的变化和扩大，也必然促使文化研究在方法、资源和立场上有所拓展。如果说文化研究在初期着重围绕“阶级”、“性别”、“种族”三大范畴分析文化与权力的关系，90年代以来则逐步强化对视觉文化、媒介传播、消费社会、文化地理四大领域的关注，文化研究与这些领域原来所属学科的相互渗透越来越深入。视觉文化与文化研究尽管起源不同，但二者在自身发展中都追随了“文化转向”的大潮，学术走向趋于一致，“随着伯明翰学派的影响日益扩大，文化研究在英国以外的地区出现了更多样的研

究形式，视觉 文化也越来越受到这一研究的关注……以至于我们有时很难明确地去界定——实际上也没有必要——这究竟是‘文化研究’还是‘视觉文化研究’”。

对视觉文化研究而言，文化研究是它的主要学术资源之一;对文化研究而言，视觉文化是它肯定要纳入的研究对象。考察二者的明确界限没有必要，有必要的是考察双方的邂逅产生了怎样的结果。“视觉文化”的提出本身就是西方学术“文化转向”的一个知识成果，在经历“文化转向”的西方学术轨道上，视觉文化研究是后起之秀，无论它自己是否愿意承认，它确实从文化研究等先行者那里得到了诸多思想的半成品，但绝不意味着视觉文化研究缺少创见、缺少自己的宏观理论建构。最为引人注目的是，视觉文化研究把当代文化阐述为一种新的文化模式。当代文化发生了“图像转向”(pictorial turn)，这是视觉文化研究的基本判断，立足于此，不仅研究重心转向着重分析图像和视觉 经验的文化性，还进一步认为 社会文化的 发展本身走到了新的历史阶段，由印刷文化转向视觉文化，因而“视觉性”(visuality)构成了当前文化的基本性质。由此，视觉文化研究扩大了自己的研究视野，“指向的不是视觉对象本身的物质性或可见性，而是看的行为，是隐藏在看的行为中的全部结构关系或者说对象的可见性何以可能的条件”。在此意义上，视觉文化研究如同符号学一样，已经从一个具体的研究领域转化为一种研究人类全部经验的方法论。

这样的转变正好触及到文化研究着力较少的区域。“文化转向”的初衷与文化研究的主要方向都集中于探讨人类 实践及其产品中的具体社会文化结构，反对一切抽象化本质，“任何一种普遍主义都因为遮蔽了差异性而受到质疑”，是对后现代学术“反理论”倾向的回应。因此文化研究的领域无所不包，却较少甚至放弃了对文化的总体性思考。雷蒙·威廉斯的文化定义被文化研究广泛运用、频频征引，但对其理论建构的推进则几无贡献。“视觉文化”的提出沿袭了探讨图像之社会文化结构的方向，但当它提出文化的“视觉性”时，即已打开了“文化转向”的另一通道，有可能建立一种新的关于文化的总体性质的理论。这或许是视觉文化研究的参与给“文化转向”带来的最大影响，使后者从探讨各种具体对象的文化性转而反思文化自身的性质与建制，而“文化转向”的学术思潮要继续发展，这也是必经的一环。视觉文化研究重启总体性理论建构的设想，追问文化的本质，追问“视觉性”的认识论意义，这是在“文化转向”和文化研究以社会学为主导的学术模式中重新恢复 哲学的维度。

三、文化研究可以对“视觉文化”做什么：知识建制的清理

文化研究曾为考察视觉文化提供方法论，在视觉文化研究试图把自身发展为人文社会学科的一种基本方法并阐发“视觉性”的形而上维度从而分享了哲学的性质之后，文化研究继续在知识社会学的维度上推进和深化。当前文化研究的一个重要领域是把研究视野投向学术自身，探讨以学科、学院、专业学术刊物、日益国际化的学术界以及受到专业化训练的 职业学者为基础的现代学术建制与知识之间的动态关系。有部分同源关系的文化研究与视觉文化研究在各自发展中尽管仍有交叉重叠区域，但并没有彼此融合或形成包含与被包含的关系，而是形成了一种互相照镜子的关系——视觉文化研究照出了文化研究在宏观理论建构上的弱势和消极，文化研究则照出了“视觉文化”作为一种知识系统如何被社会现实和学术结构所建制;视觉文化研究试图在纷繁的文化现象中抽象出“视觉性”本质，文化研究则致力于恢复一切视觉经验的语境性，并试图揭示视觉经验如何被各种话语表述以及这些话语之间的竞争与调停。

具体而言，从文化研究的路径审视，视觉文化将呈现出两个层面的语境性关联：

第一，在最基础的层面是视觉经验的语境性。视觉经验既是个体的也是群体的，既在制造图像也在理解图像中获得与发挥，既是再现现实也是创造现实。然而，视觉经验必定具有语境依赖性，除了与视觉主体相关的各种具体因素之外，图像的载体、传播方式、出现场所等客观因素也对视觉经验产生影响，有时这些影响甚至是根本性的。有声电影和无声电影提供给人们的视觉经验相去甚远，默片的某些美学原则难以移用于有声影片;中国水墨画崇尚写意而西洋油画追求写实，固然因为中西审美习惯各异，其实在很大程度上也缘于绘画材料的差别。一场体育赛事的同一瞬间，当它分别呈现于报刊新闻图片、电视直播和现场观众的肉眼感觉时，视觉效果截然不同。即使同一幅图片，存放于博物馆还是悬挂于起居室，对观者的视觉感知会产生不同的影响，波普 艺术的实践一再证实了这一点。视觉经验作为一个既有时间维度也有空间维度、既有物理性也有精神性的场域，分析其语境性，就是把语境具体化为各种关系结构，讨论它们如何塑造视觉经验，这是文化研究最擅长的方法，也是文化研究与视觉文化研究重叠的区域。在这个区域，研究本身就在进行着一种知识建构，其基本的叙述框架是：正是因为视觉经验的语境依赖性，才使作为一种生理功能的“看”能够产生出视觉文化。在这里，视觉经验成为学术话语演示各种关系结构的场地。

这种研究可以是个案研究、类型研究或宏观研究，但其范围和方法肯定都是跨学科的，它以对象和问题为中心 组织知识生产，而不是就范于学科框架去先行规定对象的性质。或者说，正因为20世纪后半期以来跨学科意识在人 文学术中的普遍兴起，才使曾经被分割在各门学科中的视觉材料被聚集为一个专门领域，被命名为“视觉文化”。同时，相关学术资源也被重新整合在视觉文化研究之中，形成了较完整的知识系统。这种整合 工作，既有往前追溯，比如海德格尔《世界图像的时代》、本雅明《摄影小史》《 机械复制时代的艺术作品》、罗兰·巴特《图像修辞》、拉康的“镜像”、福柯的“凝视”、德波的“奇观”、鲍德里亚的“拟像”等，都被纳入视觉文化研究的学术谱系;同时也与其他研究领域互动，比如身份批评、艺术理论、电影研究、博物馆研究、传媒研究、城市研究以及新兴的赛博空间(cyberspace)研究，其中与视觉经验相关的内容都被视觉文化研究收编。当然，视觉文化研究也为这些领域提供了新的资源和理念，倾向于探讨视觉在各种语境下怎样发挥功能和意义，产生了如《视觉 政治：19世纪的艺术与社会》(L.Nochlin，1991)、《符号战争：广告的凌乱图景》(R.Goldman&S.Papson，1996)、《艺术、空间与城市》(M.Miles，1997)、《战争与摄影：文化史》(C.Brothers，1996)、《时髦的身体：时尚、服装和现代社会理论》(J.Entwistle，2000)等著述，使“视觉文化”知识系统不断扩大。

第二，视觉文化研究对视觉经验语境性的强调，尤其是它以此为基点整合、扬弃既有资源从而形成自身的知识系统，使重视知识社会学维度的文化研究开始关注视觉文化的知识建制问题。这也就是文化研究视域中视觉文化的第二层语境性关联，即人们对视觉文化的认知和研究形成了怎样的知识体系，何种学术机制、何种社会关系结构主导着这些知识体系的形成、变化、分合、重构。首先，在当下社会的视觉经验中，非艺术成分、日常生活内容占据了越来越重要的位置，对技术(从印刷、摄录、电视直播到数码制作)的依赖越来越突出，原有的依托于艺术史和美学理论建立的知识体系和精英话语不再适用，需要从研究艺术经典的习惯中走出来，转向研究大众文化、研究日常生活的思路，社会学和文化研究取代美学、艺术学成为建构“视觉文化”这一新型知识体系的依托。这种转变当然是为了解释新的视觉经验，同时还受到反精英、反权威的后现代平民主义意识形态的推动。其二，还需要考察发展了视觉文化研究的学术界。美国学界对视觉文化研究的成立起到至关重要的作用，作为“三A轴心”之一的美国文化研究对英国文化研究的伯明翰传统的改写，以及对法兰克福学派大众文化批判的精英主义意识的消解，也几乎直接反映在视觉文化研究之中。尤其是当视觉文化研究扩散到非西方学术界之后，在跨文化视野的参照下反观“视觉文化”命题的形成，更能凸现这一知识建制背后的各种社会文化因果。

尽管视觉文化多多少少表达了对文化研究的不满，甚至有意从中剥离，比如批评文化研究满足于大学体制，转而提出“建立一个后学科研究的新领域”，“与人们的日常生活保持互动”，但二者在学术上的亲缘关系确实存在，而且文化研究在上述两个层面对语境的关注，对视觉文化仍然具有方法论意义，一则针对分析视觉经验的文化性，二则提示视觉文化反思自身的知识建制。无论如何，围绕视觉经验建构起来的知识体系和学术范式，视觉文化不是最初的一种，也不会是最后的一种。