在白砥的书法创作中，无论作品形式上如何变化，他对作品气韵的表达一直视为表现的核心。下面小编带给大家的是白砥小楷书法，希望你们喜欢。

白砥小楷书法欣赏

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董水荣:白砥书法的特质

在白砥的书法创作中，无论作品形式上如何变化，他对作品气韵的表达一直视为表现的核心。这种气韵主要体现在“金石气”。金石之气在创作中的切入点就是线质。在他广泛的对碑帖的学习中，包括对各种线质的比较分析中，他都想从中找到自己想要的这种金石味的线质，由此展开了以线条质感为关注点的追踪。他对邓石如“重”与“涩”并重但带有些“莽”的线质特征并不满意，认为古意不足，这说明他在线质上的要求极其严格;他对伊秉绶隶书线质用笔幽缓，厚重凝练，气质古雅较为赞同。并对何绍基、赵之谦、康有为、沈曾植、李瑞清、吴昌硕等清代中后期碑学书家用笔做了大量的研习与理性的认识。这表现出了他想要的金石意味的线质是凝练、涩重、厚实，笔意中又见洞达、古雅的一种线条理想。这种理想甚至很自然地用到了他的小楷创作中，并得到了很好的体现。虽说在小楷的创作中他力争每件作品都要有新意和个性，但醇厚古意是其不变的气质。

他对线质的追踪，在行书创作上另有自己的要求，在金石味之外还多了一种“宛通”的追求，这是因为行草书快速使转的运笔特点使然。但白砥的“宛通”不是帖学中的清畅与干净，而是在强调线质厚实基础上的“宛通”，这是新的难度。他从清中期各位碑学家的行草问题中发现，若不从帖学使转中汲取养分，金石之气与“宛通”是无法打通的。他大量吸收《平复帖》《争座位帖》《古诗四帖》《自叙帖》带有生涩与宛通的线条质感，并总结出关于行草用笔的一些体验。比如捻管，通过捻管的动作让线条运行中发生绞转，从而产生微妙的律动，且速度须变化不一，幽缓而富有节奏，从而达到自己想要的线质与线条效果。我尤其欣赏白砥身上那种独特的语言表现才能。在他的书写中，我们往往能读到一种深邃的、坚实的厚实感。这种厚实感源于他对刚柔相济美感的追求以及对传统书法的深入学习与体悟。他对书法线质的把控极其娴熟，使他的书法语言获得了惊人的表现力。凝练的，表意的，厚而古，雄而柔，一种铿锵古雅的金石气表现出肃穆虚和的精神气质，成了白砥书法独具魅力的风景线。

我特别喜欢他用碑派的语言演绎帖派的内质，尤其行草书的创作。我觉得他许多的精彩之作都具有这方面的特性。白砥这种审美格局上的兼收并取一直持续到现在。最近的草书小品《泰山梁甫行》(2013 年)，时而笔势绵长，含有怀素《自叙帖》及林散之的气质，宛转而流畅;时而显出厚重、朴拙，虽显荒率，笔调的转换也略觉生硬，但细劲而意放，境开意豁。作于2012 年的草书条幅《九月九日忆山东兄弟》甚至写得比上件作品还成功，不仅作品中可见碑见帖，其所取用唐代大草特有的厚重与松涩线质正和碑学中的线质相通，在草法之外又加上一些碑味的结构，个别字兼用章草，并在形式上利用了方直的线形与圆弧的对比。从中可以看出他开始了新的创作尝试。早期的碑帖兼收重在楷书创作，再往后注重行书创作，到现在难度越来越大，在草书上作着碑帖并取的尝试。大草的创作，融碑入帖，还没有什么成功的范例。于右任的草书虽碑帖兼融，但实际上以单字为基调，带有行书创作意味，只是用行书的笔调写草书的字法而已。

如何在大草上做到尽取碑帖之强，白砥还在路上。目前我还是认为他的行书更为圆融。如果以他一惯高标的审美出发，而不仅仅是碑帖兼取与形式的试验，他的大草如能表达出凝重静穆的气质时，那将又是如何美好的极境!白砥除金石意味的线质之外，我还关注到他的另一个特色—“方笔”。应该说，“方笔”作为碑派作者共同的用笔特点，不是白砥仅有。但白砥的“方笔”有其自己的特色。其他书法家的方笔基本上用在楷书与隶书的起笔上，但白砥在行草书中也大量使用。这一点使他个人的书法面貌更为独特。他的行草中有虚静、高古、浑穆的格调存在，很大一部分原因跟他的方笔起收有一定的关系。

起笔，可以洞察一位书法家大致的审美情趣，因为起笔本身蕴藏着很多书法表现的审美因子。尖锋的精致与细腻有如《兰亭序》，圆笔的松活厚重有如《祭侄稿》。白砥的起笔多用方笔，方笔的雄健与硬朗在白砥的眼里更多是一种精神，而非碑与帖的专属。他例举了王羲之《丧乱帖》中有大量方笔，魏晋南北朝时期的经体墨迹小楷方笔起收的例子。白砥就方笔起收的考察较为全面，为了说明刻石不一定是方笔的形态出现还例举了大量以圆笔为主的作品，如《石门颂》《郑文公碑》《泰山金刚经》等。

白砥的方笔起收比其他书家更引人注目。他的起笔力度大，形成比较醒目的起笔线形。起笔之后的用笔过程线条比起笔处细(线质虽沉厚内敛)，所以很容易将视点集中在起笔处，这在他的楷书中尤为明显。方笔是白砥小楷表现最为突出的语言之一。白砥的方笔比其他一些碑派书家更为方整，尤其是竖画的起笔，有一种特殊的雕凿感，让人有浓郁的金石之想。方笔的俊朗，结构整饬，体势严正不仅仅笔意有金石之感，方严整静的结字也有铮铮的金石之意。

白砥的探索精神，体现在他不愿意守旧，甚至不愿意件件相同。从他的小楷创作中作品与作品之间的丰富情调就可以见出这一点。《北山移文》的古朴、《孝经》的硬朗、《相见欢》带隶意、《咏竹》有行书味、《孟浩然诗二首》的方整，《临江仙》的古雅，一作有一作的特色。所以他的小楷不做长篇抄写，以避免长时间重复的笔调破坏鲜活书写感觉。他大多数的小楷是短小的尺幅，目的就是为了如其所说“力求每一幅都相对有独立的个性与面目”。而“在表现个性的同时，线之古涩凝练、结构之古雅清奇当是我小楷创作的永恒目标”。

笔墨之外，白砥在书法创作中有着更多的对空间把握的优势。我想，它是来源于白砥对当代艺术的形式与空间的敏感和对书法空间意义上的深刻领悟，这使得他有了更多的调度自由。因为有了空间的自觉，他在早期的创作中已然有不按原有空间秩序的作法，不停止对书法世界的想象。那种仅仅结字匀称、用笔干净甜俗的审美和白砥的书法价值观是格格不入的。所以在他对书法文化意义的表达中，把书法家划分为四个种类：“一是俗书者，取法单一，以甜俗姿媚为尚者。二是善书者，即善于复制、拷贝古人样式，不求创立自我风格的书家。三是文人书家，即从中国传统文化精神角度认知、理解，并学习、创作的书法家。但风格一旦成立，便不再有新的探索。四是艺术型书家，他们往往具有比较扎实与全面的基本功，有丰富的知识面，有为书法艺术献身的精神与担当。”白砥的书法理想是高远的。在他的眼里：“出色的书法家应兼具文人书家与艺术型书家两种品性。我们既不能以继承传统书法为满足，也不可以肆意制造新样式为目的。我们需要有历史担当与责任的继承与创新。”

有时我想白砥这种空间的自觉是不是当代书法家具有文化担当的结果。他早期在创作空间上的调度有时还是有些生硬的。比如1989 年创作的《佛说四十二章经句》，结字变形有嫌太过随意，手法亦有些单一，给人松散之感。但我们依然不能否认这种尝试开启了他对这一类线质表现的重大意义。到20 世纪90 年代中期，比如1995 年他的行书横幅《广艺舟双楫语》，就基本克服了这些缺陷。在线条的运用上，在结构的严谨上，在对人的精神想象上，白砥的独创性显得更加突出。一方面更为深入到帖学的传统，大量吸收了帖学行草书的点画线质;一方面加强了对小楷创作的延伸;一方面对书法空间的探索已经开始转化创作的理念。所以到了这一阶段，个人结字进入了一个成熟期。

很多书法家是因为获奖才变成重要的书法家，我想白砥不获奖，他也是当代书法最为重要的书法家之一，他所建构的书法世界，一直是当代书法的重要特征之一。他有强大的理念支撑，有敏感的形式洞察力，有旺盛的创造精神、有丰富的书法表达能力，以及他对书法探索的持久热情，他的创作为当代书法进程中提供了一种极富价值的参照。他的存在，能够让我们看出当代书法的丰富和匮乏。

这就是白砥，一个为他自己的书法语言世界所塑造的白砥。