随着中西方交流的加深,我们有必要了解中西方文化的价值观差异。下面是小编为大家整理的有关西方文化论文，供大家参考。

有关西方文化论文范文一：释义学的比较文学

[摘要] 比较文学与外国文学的学科合并带来了许多问题,其中最为突出的是关于学科范围的纷争。本文引入释义学视角试图 解决这一问题,并进一步对比较文学学科方法与研究程式进行探讨。哲学释义学认为一切阐释都是从前结构出发,是基于前结构的 创造活动。本文指出由于传统的变迁,当下中国人的思维方式发生了重大变化,中国人研究外国文学并不一定就是文化交流,这构成 了比较文学与外国文学分野的基础。在面对他者本文时,调动他者文化对他者本文进行阐释属于外国文学研究;而充分调动前结构 中的传统文化阐释他者本文,从而跨入阐释学的横向地带,在问答逻辑中达到视域融合是比较文学的学科特征.

[关键词] 学科界限;前结构;视域融合

1998年,比较文学与世界文学作为一个新的学科在中国高 等院校中文系诞生了,成为中国语言文学的二级学科。学科合 并一方面使从事比较文学研究的人成倍增长,比较文学的地位 得以提高;另一方面,也给比较文学界和外国文学界带来了诸多 烦恼,激发了许多学者对其深思、探讨。2000年,《外国文学研 究》杂志设置了“学科建设研讨专题”的专栏,对“‘比较文学与世 界文学’学科的有关问题开展了讨论”[1];2002年,在中国外国 文学学会第七届年会期间,几位学者就“学科建设与教学研究” 进行了座谈[2];2003年,第二界“北大-复旦比较文学学术论 坛”对学科合并及带来的问题进行了深入的探讨[3];2004年,在 首届中国比较文学高层论坛中,学者们继续就此话题进行讨 论[4]。对于学科合并,学界有不同的观点:有的学者对合并表示 了认同,不过认为比较文学与外国文学是两个有各自不同特征 的学科[5];有的学者认为外国文学就是比较文学[6];另外一些 学者则对合并带来的问题忧心忡忡[7].

学科合并带来的比较文学学科界限的模糊、教学的混乱、学 术质量的低下[8]等等问题,归根结底还是由学科定位以及身份 问题所决定的。比较文学与世界文学(其前身就是外国文学)身 处同一屋檐下,各自的身份和地盘如何界定、划分?两者错综复 杂的关系是否会导致彼此消融,乃至同一?解决这些问题的关 键在于能否在学理上将比较文学与外国文学区别开来。本文将 引入哲学释义学中前结构的概念,对比较文学与外国文学进行 身份界定,并进一步探讨在释义学的视角下,比较文学研究如何 在一开始就与外国文学分道扬镳,并怎样一步步在视域融合中 展开自身.

一、前结构对于阐释学的意义 传统阐释学以施莱尔马赫和狄尔泰为代表,他们认为理解 就是重构,是诠释者通过本文达到作者的方法。“对狄尔泰来 说,本文是其作者思想和意图的表达;诠释者必须把自己置换入 作者的视界以便使创造活动获得新生。”[9]这种思想基于阐释者 和作者心理同构的基础之上,即所谓“人同此心,心同此理”,所 以对本文意义的通达不仅可能,而且是释义学追求的目标.

海德格尔将前结构引入理解活动,从而真正改变了释义学.

他认为,解释从来就不是从一张白纸开始,或在真空中进行,“一 切解释都活动在前已指出的‘先’结构中。对领会有所助益的任 何解释无不已经对有待解释的东西有所领会。”[10]海德格尔将 解释前对事物的领会称为“先行具有”;将先行的解释角度或取 向称为“先行视见”;将对事物预先的概念上的把握称为“先行掌 握”。先行具有、先行视见和先行掌握构成了领会的先结构或者 前结构。[11] 伽达默尔进一步开辟了哲学释义学空间。他认为,释义学 不仅仅是人文科学方法论的问题,也不是主体认识客体的主观 意识活动,而是人类基本的存在活动。理解的过程就是世界向 人类展开的过程。“解释开始于前把握,而前把握可以被更合适 的把握所代替;正是这种不断进行的新筹划过程构成了理解和 解释的意义运动。”[12]人类就是在对世界的不断理解中揭示了 自身存在的可能性。伽达默尔的释义学理论“由哲学为中心源, 迅速辐射到文艺批评、美学、法学、历史学、神学、政治学、社会 学,甚至科学史领域,并由欧洲大陆向美洲和东方蔓延,掀起了 一个世界性的学术潮流。”[13]如果我们采用释义学的视野对比 较文学与外国文学的分野加以观照,也许会对问题有全新的理 解.

二、前结构中的传统概念与比较文学 比较文学与外国文学属于两个不同的学科范畴。比较文学 是基于“‘跨文明’和‘跨文化’的‘文化语境’”中的比较思维之上 的对世界文明互动及文化和文学发生的研究。[14]而“世界文学 (外国文学)不可能是一门独立的学科,它只能落实到具体的国 别、民族文学中去,诸如‘美国文学’、‘英国文学’、‘俄罗斯文学’ 等。”[15]然而,在看似明显的区别背后,却隐藏着陷阱和误区.

聂珍钊先生认为,“无论从定义上看,还是从发展历史、课程 设置和教材内容上看,外国文学在本质上就是比较文学”。[16]聂 先生做出这一判断的主要支撑点是认为我国外国文学最基本的 特点是“把许多国家放在一起进行比较研究”。这一看法值得商 榷。不可否认,外国文学研究中,有一部分是把许多国家放在一 起进行比较研究的。以外国文学史教材来说,张玉书主编的《二 十世纪欧美文学史》的概论部分即考察了整个欧洲范围内政治、 经济等因素对文学思潮的影响以及各国文学的互动[17]。此类 研究确实具有比较文学性质。但是,外国文学中还有大量的研 究并不具有跨越性,将外国文学视为比较文学,就把外国文学的 一大片领地划走了,并使其失去归属。中国社会科学院外国文 学研究所资料组编的2003年上半年《全国主要报刊外国文学研 究文章索引》,将外国文学的研究文章分为四类:文艺理论、比较 文学、总论和国别文学。其中,文艺理论类共收文章44篇,比较 文学类26篇,总论类12篇,国别文学类91篇。[18]从以上数据 可以看出,文艺理论类与国别文学类在外国文学研究中占有很 大的比重,而这些研究并非如聂先生所说“把许多国家放在一起 进行比较”。勿庸置疑,外国文学研究中存在着与比较文学重叠 的部分,但是只看到这一部分,显然是一叶障目,以偏概全。与 具有跨越性的比较文学相对应,外国文学还是应该将主要目光 投入到单个的国别文学当中去.

然而,另一个问题又隐约出现了:既然比较文学是跨越性 的,那么中国人研究外国文学,是否具有跨越性质呢?这种跨越 性是否决定了外国文学就是比较文学呢?这种想法是以释义学 理论为基础的。中国传统文化是我们的历史存在,中国人必然 有不同于他者文化的前结构。在本文解读过程中,前结构必然 会发挥作用,这就是一种交融,是不同文化之间的对话。而不同 民族、国别和语言的文学之间的对话与联系正是比较文学的特 征,因此中国人研究外国文学必然属于比较文学的范畴.

这种观点很令人怀疑。其中不合理之处首先在于对传统概 念的理解。传统文化是否一成不变,只是一种自在自为的存在 呢?答案显然是否定的。传统一直处在不停的变动当中。正如 伽达默尔所说:“甚至最真实最坚固的传统也并不因为以前存在 的东西的惰性就自然而然地实现自身,而是需要肯定、掌握和培 养。传统按其本质就是保存,尽管在历史的一切变迁中它一直 是积极活动的。”[19]中国传统文化在世界范围内是保留最完整 的文化之一。但是到了近代,由于现代性的冲击,中国传统文化 开始遭到破坏。五四时期,传统文化受到了近乎历史虚无主义 的打击,这种打击一直延续到建国以后,文革时期达到高潮。在 庸俗社会进化论的影响下,传统被无情抛弃,占据了统治地位的 则是西方的近代理性。“这一文化时期一个重要的特征是文化 发展的共时轴与历时轴出现严重的倾斜和不平衡,历时轴萎缩, 共时轴取得优势地位。历时轴的萎缩导致历史深度感的丧失, 历史深度一旦被消解,剩下的就只是众多平面的堆积和拼 贴。”[20]当前,我们对世界的看法、价值观、对人的理解、对科学 的态度更接近于西方的现代性,而不是传统文化。加之,传统文 化赖以存在的本文是用与口语有较大差距的文言书写的,这进 一步加大了传统与我们的隔阂。在我们的阐释前结构中,传统 文化能够占据多大的比重呢? 从小接受传统文化滋补的严复,很自然地用传统文化前结 构来理解外来本文。美国学者哈茨在为史华兹《寻求富强:严复 与西方》一书撰写的序言中说:“严复站在尚未经历近代化变化 的中国文化的立场上,一下子就发现并抓住了这些欧洲著作中 阐述的‘集体的能力’这一主题。”[21]但是严复并不仅仅局限于 对西方的观察,他一直在努力找寻中西思想的一致性。他的努 力也许是在“使用一种教学手段,旨在以熟悉的词汇解释人们尚 不熟悉的事物,以可敬的古代经典来解释可疑的新颖”,或者是 “对本民族的才智感到自豪”,但他“确实感觉到了两种文化的相 同之处”。[22]林纾同样以“中国传统文人文学———具体说是史传 和唐宋派古文———作为‘前理解’,在西方小说中寻找审美契合 点”[23]。他用古文义法来比附、阐述西方小说,称赞《黑奴吁天 录》“开场、伏脉、接笋、结穴,处处均得古文家义法。可知中西文 法,有不同而同者。”[24] 可以看出,严、林虽然并非有意进行比较研究,但是他们前 结构中深厚的传统文化功底使他们在面对西方文化这一他者的 时候,自觉不自觉地将西方文化放在自身传统中加以观照。他 们对于中-西契合点的准确捕捉,体现出人类精神的关合之处, 这正是比较文学的目的和任务之一。然而,我们当下还能具有 严、林的前结构吗?传统文化的知识可以保留下来,但是我们的 思维方式发生了巨大的转变,可以令生产力大幅提升从而极大 改变世界的现代化挟带其现代性意识形态汹涌而来,现代中国 三种主要意识形态进化史观、民族主义和社会主义都不是在本 土产生。虽然传统与现代对立二分的观点是不足取的,而且中 国人对上述意识形态的接受和理解也是本土的,“融入了传统的 因素”,但是融入的传统因素已经“不太容易辨认”[25]。中国的 现代性固然有其不同于西方现代性的特点,但它是来自于西方 现代性意识形态的变种,这一点勿庸置疑。在这种情况下,我们 是否还有信心说,中国人研究外国文学就是不同质文化的交流, 属于比较文学范畴? 理解必然是在前结构之中进行的。“解释者无须丢弃他内 心已有的前见解而直接地接触本文,而是要明确地考察他内心 所有的前见解的正当性,也就是说,考察其根源和有效性。”[26] 就比较文学学科来说,对前结构的根源和有效性的考察就更为 重要。在阐释外来本文之前,首先需要阐释传统,厘清传统在前 结构中所占的比重,考察其在现代语境下发生的变异,以及这种 变异在本文阐释中可能的意义和作用。因此,我们需要进一步 加强传统文化的传递和教育。虽然我们不可能返回传统,但是 我们可以透过传统经典本文,体察传统的思维方式,寻求失落的 自我,在自我的历史存在中返视自我。也许只有这样,比较文学 研究者才能够在面对外来本文的时候,应用已经相对储备完善 的传统前结构与之进行对话.

然而,具备了适当前结构的中国人从事的外国文学研究就 一定是比较文学吗?要对这个问题作出恰当的解释,还需要考 察前结构在阐释中发挥作用的方式。在对前结构发生方式的考 察中,也许能够发现比较文学与外国文学的真正分野.

三、视域融合与学科界限 前结构在阐释中会在两个层面上发挥作用。第一个层面是 对于本文的即时反应,这是一种初步的、不成熟的,也许是下意 识的反应。比如说,受制于传统前结构,中国读者也许认为外国 小说太冗长,心理描写太繁复,或者叙事结构不太合理,或者对 基于宗教情绪的行为感到难以理解等等。这种情形在国外小说 刚刚进入中国的时候特别明显。林纾在翻译《黑奴吁天录》之时 就说:“是书言教门事孔多,悉经魏君节去其原文稍烦琐者。”[27] 傅东华在译《飘》的时候也说:“还有一些冗长的描写和心理的分 析,觉得它跟情节的发展没有多大关系,并且要使读者厌倦的”, “就老实不客气地将它整段删节了。”[28]阐释者的这种反应是由 其前结构中的传统因素所决定的,但是这种阐释并不能达到真 正的视域融合。耀斯指出跨视域的三种经验:第一种是“隔阂 感”,“会让人产生一种排斥的情绪”;第二种是“诱惑感”,“想把 自己置身于新的东西之中去冒险”;第三种经验是“发现”,“通往 他人的视域有可能成为彼此间的联系”。前两种经验“还只是在 表面上跨越了视域:如果某人仍然带着自己的视域,仍然想保持 自己的视域,或者只是对陌生的视域表示惊叹而并不想置身于 其间的话,那么他就不可能理解、不可能从不同的视域中获得别 的不同于自己的经验。”[29]耀斯列举的前两种经验是对本文的 即时反应。这种初步的、下意识的阐释经验并不能带来有意义 的文学研究.

如果要对本文的世界做真正的思,从而达到第三种经验,就 必须使前结构在第二个层面上发挥作用,即有意识地使用、调动 前结构与本文进行对话。在对话中,前结构会从蛰伏状态中显 现出来。前结构并不是铁板一块,而是由不同内容组成的拼合 板。中国人前结构构成中的传统不再是没有变样的传统,而西 方文化也绝不是原味的西方文化,但是它们在互相交融中基本 面目还是隐约可见。阐释者要根据需要选择不同的内容与本文 对话。此时,比较文学与外国文学的分野就出现了,如果调动的 主要是西方文化的前结构来阐释西方本文,显然不属于比较文 学的范畴。只有调动传统文化的前结构(当然需要同时调动相 关的西方文化前结构),来同西方本文进行对话,才是比较文学 研究.

“流传物对于我们所具有的陌生性和熟悉性之间的地带,乃 是具有历史意味的枯朽了的对象性和对某个传统的隶属性之间 的中间地带。诠释学的真正位置就存在于这中间地带内。”[30] 伽达默尔在此所关注的是对于传统的理解,但是对跨文化理解 同样适用。阐释就发生在前结构与本文之间的中间地带,对前 结构不同内容的调动决定了离开前结构以后的方向。如果从异 域文化前结构出发阐释异域本文,阐释就处于纵向地带之中,属 于外国文学范畴。比如,王佐良先生的《英国散文的流变》,[31] 它以平易散文为主线、结合语言分析和文学阐释,考察了英国散 文的发展、流变,揭示了散文的本质特征。这主要是以英国文学 的前结构为依托对英国文学进行的阐释。比较文学则在自身传 统前理解与异域文化之间的横向地带中存在。如果把本文阐释 看成带着前结构外出探险的话,不同的装备与方向将决定步入 不同的区域,从而带来不同的经验融合。比较文学与外国文学 在出发时就由出发者的方向选择决定了.

步入比较文学的横向地带之后,如何与他者展开对话呢? 前结构与他者本文如何发生关系?伽达默尔指出,“一切阐释学 条件中最首要的条件总是前理解,这种前理解来自与同一事物 相关联的存在。”[32]传统中必然有对他人本文所关切事物的阐 发,而我们在理解他人本文之前,必然会对这一事物有所理解.

这种相关联的存在就是文学、文化之间对话的平台,是对话得以 存在的基础。钱钟书先生作为我国老一辈比较文学学者,其煌 煌巨著《管锥篇》被陈思和教授称为“中国比较文学不朽之基 石”,“应该成为不论哪个方向的比较文学学生的必修教材”。[33] 我们来看钱先生是如何在阐释中构建对话的平台的。在论《老 子》开篇之语“道可道,非常道。名可名,非常名”一节中,钱先生 首先考察了传统对于“道”,“名”,主要是“名”的解释:“名”为“名 字”。在提出反对意见“‘名’之与‘字’,殊功异趣”之后,进一步 论证“可名非常名”的道理,列出大量中外人士,包括刘禹锡、陶 潜、刘勰、黄庭坚、黑格尔、尼采、斯宾诺莎、霍柏士、边沁、但丁、 歌德等人论语言与其所指事物的差距的观点。他接着又援引古 希腊文“‘道’(logos)兼‘理’(ratio)与‘言’(oratio)两义”、海德格 尔称“‘人乃具理性之动物’本意为‘人乃能言语之动物’”,来阐 释“道”,指出该句“首以道理之‘道’,双关而起道白之‘道’,道理 之见与道白者,即‘名’也,遂以‘有名’、‘无名’双承之。”至此, 《老子》首句得到了完美的阐释。结尾他再次引用柏拉图“早谓 言语文字薄劣,故不堪载道,名皆非常”,以“译注《老子》”。[34]钱 钟书先生的研究揭示了如何构建中西对话的平台,即寻找传统 前结构与他人本文之间“相关联的存在”,并进一步在平台上展 开对话,从而实现文化的真正交融。最后一个环节也是非常重 要的一个环节是采取什么样的方法进行研究。中国人研究外国 文学固然称不上是比较文学研究,而在不同文学、文化之间进行 的随意比附同样不属于真正的比较文学。谢天振教授在十年前 就批评了x+y的研究模式[35]。美国比较文学学者宇文所安也 指出,“当我阅读在它们各自的文学历史语境中对一首中文诗或 者英文诗作出诠释时,我往往能学到一些东西,”“但是与此同 时,我也发现,当我阅读一篇比较中文诗和英文诗(或者其他欧 洲诗)的文章时,我常常对于其中任何一个传统都一无所获。”比 如称李白是“浪漫主义诗人”,并将其与华兹华斯、拜伦等人相比 较,这就使“浪漫主义”成为一个普遍的范畴,放弃了“特殊历史 语境”。“这种比较文学什么也没有告诉我们。”[36] 释义学经验是一种对话,而对话则具有一种问答逻辑的形 式。“理解一个意见,就是把它理解为对某个问题的回答。”[37] 他者本文成为理解的对象,意味着它问了阐释者一个问题,而答 案就在他者本文之中。他者本文提出的问题是一种挑战,为了 回应这种挑战,我们必须在自己的视域中重新构造本文提出的 问题。重新构造的问题的答案不可能停留在外来本文的视域 中,它必然是阐释者的视域。“提出问题,就是打开了意义的各 种可能性,因而就让有意义的东西进入自己的意见中。”[38]使有 意义的东西进入自己的视域中就是视域融合。重新构造问题的 过程就是突破两个视域、产生一个新的更大的视域的过程。这 个新视域的产生正是比较文学所追求的目标.

四、结语 现在,我们可以试图为比较文学下一个阐释学意义上的定 义了,那就是,“充分应用本国(民族、语言)文化的前结构对其他 国家(民族、语言)的文学进行阐释和解读的研究工作。”这一定 义首先将比较文学与外国文学区分开来。在外国文学研究中, 理解调用的是外国文学、文化的前结构,而比较文学则调用自身 传统与他者本文进行对话。其次,这一定义对从事比较文学研 究的工作人员提出了本学科的基础要求:不断充实、完善自己的 理解前结构。只有具备了不同背景的前结构,才有可能在阐释 过程中搭建交流的平台,进一步激发研究者探寻各种意义的可 能性。最后,在比较文学的学科范围内,或者接受了比较文学学 科训练的人必须在与他者本文的接触中认识、反思自己的前结 构,并且敞开自身,使他者本文在我们的前结构或者存在中得到 表现,从而在问答逻辑的不断推进下,在永无止境的视域融合中 发现理解的可能性。比较文学的目标就是为人类的生存筹划意 义.

参考文献

[1][6][16]聂珍钊.外国文学就是比较文学[J].外国文学研究,2000,4.

[2]见邓年刚.“学科建设与教学研究”专家谈[J].外国文学研究,2003,4.

[3]见《中国比较文学》,《第二界‘北大?复旦比较文学学术论坛’笔谈》,2004,1.

[4]见《中国比较文学》,《新世纪中国比较文学:问题与前景———首届中 国比较文学高层论坛发言纪要》,2004,4.

[5]见陈.学科合并与教学改革[J].外国文学研究,2000,1;王宁.新世 纪中国比较文学:问题与前景———首届中国比较文学高层论坛发言纪要 [J].中国比较文学,2004,4;吴元迈.“学科建设与教学研究”专家谈[J].外国文学研究,2003,4.

[7][8]谢天振.正视矛盾保证学科的健康发展;严绍.对“比较文学与 世界文学专业”名称的质疑与再论“比较文学的定位”;孟华.比较文学的 “普及性”与“精英性”;陈跃红.知识结构与学科边缘[J].中国比较文学, 2004,1.

[9]戴维·霍伊,张弘译:阐释学与文学[M].春风文艺出版社,1988.14.

[10][11]海德格尔,陈嘉映译.存在与时间[M].生活·读书·新知三联书 店,1999.178,173-179.

有关西方文化论文范文二：王统照创作流变的外国文学因素

摘要：王统照不同时期的创作都受到了外国文学的影响。1926年回归故里以前，主要受叶芝和泰戈尔的影响，强调爱与美，运用象征手法;1926年到抗战爆发前，受俄苏文学影响，创作了《山雨》等现实主义名篇;抗战时期，除了较早的诗歌，都在充分吸收中国古典文学传统的基础上运用象征手法，在客观写实中杂进了主观的抒情和朦胧的象征。

关键词：王统照;创作流变;外国文学

中国现代文学史上卓有建树的作家，都具有深厚的中国古典文学基础，都吸收了外国文学的营养。

山东现代文学的奠基者王统照也不例外。王统照是位翻译家，在他笔下出现了大约二十个国家将近二百名外国作家的名字。当他拿起笔来从事写作时，外国文学的风格就会十分自然地影响到他。王统照的创作格调，始而朦胧晦涩，终至开朗坚实，与他从不同的角度吸收外国文学的营养息息相关。

一 从1916年接触《新青年》开始，王统照热烈地拥抱新文学，走上了现代文坛，到1926年因为母病从北京返回故里，是王统照创作的第一个阶段。

这个时期的王统照，追求爱与美的理想，并把它当作改革人世的良方。“五四”是一个哲学的时代，在西方思潮共时性的引进后，各种各样的社会问题、人生问题萦绕在人们的耳际。作家们探索和创作的主要内容，就是“了解人生之谜”、“人生究竟是什么”。王统照认为人生应该美化，美是人类生活的第二生命。“此人类烦闷混扰之状态，亘遍于地球之上，果以何道而使人皆乐其生得正当之归宿欤?斯则美之为力已。”“爱而无美，则其弊为干枯为焦萎，将有凋落之虞。宇宙之美苟无自然两性之爱，则纵使有恒河沙数之美象实体，亦将与吾人之情感不生重大变化。”在他看来，爱与美是一致不可分离的，是“交相融而交相成”的[1]。因此，他竭力渲染爱与美的崇高和感人魔力。《微笑》中美丽的女犯人在无意中的一次微笑，竟然感化了小偷阿根。这个神秘的微笑，使阿根出狱后“成了个有些知识的工人”。然而，黑暗、丑恶的现实不允许清醒的作家完全按照自己虚幻的理想去描绘生活，那个爱与美的化身的女犯人却处于终身监禁的地位。这也就难怪王统照在《一叶·诗序》里发出了悲感和歌吟：“人果然是相谅解与相亲密啊!为何人生之弦音上，都鸣出不和谐的调子?”[2]从艺术上说，这个时期的作品，无论是诗歌、诗剧，还是小说，都带有较浓重的象征意味。《沉思》中的琼逸和《微笑》中的女犯人一样，实际上是爱与美的化身，她做模特儿的目的是通过艺术的媒介将美传达给人们。然而，她却被画师的猜忌、记者的私欲、官吏的邪恶所包围，从而暗示出爱与美难以在污浊的尘世中立身。

这种既强调爱与美又难免苦涩的内容特点，与轻清、婉曲的风格的形成，与叶芝、泰戈尔的影响甚大。

叶芝，旧译作夏芝，是现代爱尔兰著名的抒情诗39人与作家，1923年度诺贝尔文学奖金获得者。也许因为相似的家庭背景和自然环境，也许因为共有的诗人气质与天资聪慧，王统照是五四时期介绍叶芝最勤的作家。他认为，尽管叶芝的性格中也有偏激的成分，尽管叶芝的思想中也有爱与美的“至上”，但总起来看是折中的、温和的;尽管叶芝的创作也有象征主义与唯美主义因素，但又是紧密结合现实人生的，而不是颓废主义的。因此，热爱生命热爱自然歌颂生命歌颂自然，成为两人的共同特性;在这个糊涂的社会与人生中，另创造出一个爱与美的小世界来，成为两人共同的信仰。

在艺术表现上，王统照认为，叶芝的诗多采用爱尔兰古代神话的故事，多用草木、器具、景色来象征，“因为借神话表现出的精神，虽是虚幻缥缈，然意思与讽刺，却与人生的事，是有密切的关联。”[3]他尤其欣赏叶芝“能于平凡的事物内，藏着很深长的背影”，“能于静穆中显出他热烈的情感，深运的思想”[4]。

自始就抓住创作方法问题，是王统照吸取外国文学营养的一大特点。他抓住了叶芝用富有质感的形象去表达抽象的哲理的特点，但他不是步趋叶芝神秘故事的外形，而是摄取叶芝象征艺术的精神。

而且，王统照不是原封不动地照搬叶芝的象征主义，而是把自己对中国近代历史和现实社会的理性思考溶解进这种艺术方法之中。

王统照第一本诗集《童心》的“弁言”诗，在凄婉迷蒙的文字间，散发着泰戈尔似的情调，即在幽静的自然中寻找人类已失的童心。事实上，唤醒王统照创作灵感的外国作家，第一是叶芝，第二便是泰戈尔。翟世英曾说，在中国文学家中，最受泰戈尔影响的有两人，冰心和王统照。王统照称泰戈尔为“名满世界而且永久不朽的诗哲”。1924年，泰氏来华讲学，王统照充任翻译。当然，王统照和冰心都受过泰戈尔的影响，但所受影响的角度甚是不同：冰心较多地取法于《飞鸟》、《新月》，她以一种清雅空灵的笔致，把人们从贪淫的成人世界带进天真的飞鸟与新月之国;王统照却较多地取法于《吉檀迦利》，他那枝忧戚缠绵的诗笔，虽然也引导人们去追求梦里的花痕，但更使人难以忘怀的，却是人间的泪痕。泰戈尔的《吉檀迦利》中表示要付出劳动和血汗，走近贫贱的人群;王统照《在山径中》也对山村的贫困百姓的饥寒表示同情与爱怜;《吉檀迦利》抨击虚伪，诅咒丑恶，保持人格的高洁;王统照的《虚伪》强烈地批判人间的虚伪;《吉檀迦利》第一百首“我跳进形象海洋的深处，希望能得到那无形象的完美的珍珠”，与《童心》最后一首“万千劫后，偶有入海寻求珍贝的渔夫，他或者发现这蛟龙吞噬不了的心痕”中，把自己的诗比喻成剪成碎锦的“心痕”，设喻相似，异曲同工[5]。

在王统照看来，泰戈尔和叶芝是相通的。泰戈尔的《吉檀迦利》第一次用英文印行时，就是叶芝作的序，尽管他们作品的形式不同，但思想上却多有彼此契合之处。作于1922年的长诗《独行者之歌》就在思想上兼有泰戈尔、叶芝的成分，诗风却更为接近叶芝，把奇特的叙事、浓烈的抒情和朦胧的象征融为一体。

当然，王统照的营养不仅仅来自叶芝、泰戈尔，一个突出的例证就是，无论是情节上，还是主题上，七幕话剧《死后之胜利》都与王尔德的《莎乐美》有相通之处。

从情节上说，《莎乐美》说希罗底(Herodias)的女儿莎乐美痴情于施洗者约翰，想吻一吻他，遭到拒绝之后请求父王将他杀死。希律王(Herod)要求她跳了“七重面纱之舞”后，满足了她疯狂的爱欲，使她有机会吻了盛在银盾牌里的约翰的头，之后希律王又由于嫉妒指使卫士打死了她。《死后之胜利》描写的是，无耻下流的花花公子苏慕愚为了将家庭教师吴珪云霸为己有，便在警察厅侦缉科长周余商的精心策划下，将青年画家何蜚士的巨制《死后之胜利》窃占，并在全国绘画赛会上获得第一名。他企图利用窃得的名誉获取对绘画十分爱好的吴珪云的欢心。吴珪云在报纸上揭露了苏慕愚的无耻行径，将崇敬之情投向濒临死亡的青年画家，他“双手扶之，泪沿颊下，回首微仰，与吴接吻，吴俯首就之，吻其血唇。何口中血忽大喷，吴衣衫尽为血染。”《死后之胜利》的主题，宣扬了爱与美的力量，鞭挞了践踏爱与美的邪恶势力。《莎乐美》也宣扬了美的伟大与崇高，体现了王尔德的唯美主义思想。

王统照在《死后之胜利》里，通过何蜚士的话直言他所受到的《莎乐美》的启示：“我记起我在学校时代，曾读过王尔德的《莎乐美》的剧本，莎乐美不是至美无比的姑娘吗?她宁愿与死人之头接吻，以偿她对于美的特异的嗜好，这是何等的奇异与壮严啊……”二1926年，29岁的王统照奉母命离京，返回故里，彻底告别了自己在北京与玉妹的一番情感纠葛。

离开了伤心惨目的北京，只有将这一番情天恨海彻底埋葬在心中，笔下还不能流露出任何蛛丝马迹，只能把深深的哀伤和思念，织成一幅无边无际的深情绵邈的轻纱，笼罩在几乎所有作品之上。于是，我们发现：之前，他的几乎所有作品大都与婚姻爱情有这样那样的关联;而此后的作品，却压根断绝了这一在前期小说里始终处于中心位置的主题[6]。

于是，从20世纪20年代后期开始，他写了不少的现实主义作品，1933年更出版了《山雨》这样的现实主义力作。《山雨》发表后，茅盾称其为“目前文坛上应该引人注意的新作”，吴伯萧则把《山雨》与《子夜》并论，称1933年的文坛为“子夜山雨年”，“一写农村的破产，一写民族资产阶级的败落。”这变化，与离开了文化中心北京，使他有暇对自己以前的创作有了更冷静的反思有关。对前期小说，他评价说：“实则是空洞，虚泛，只凭一点简单的幻想与浅薄的文字点缀热闹而已。”[7]184这也就可以解释为什么王统照很早就完成了《微光》的翻译，却最终没有出版：这不仅因为叶芝思想玄虚、文笔朦胧，难以得到更多人的理解，更因为译者本人后来看到了叶芝的象征难以深沉地写出充满血与泪的中国社会，而转到现实主义的方向上去了。一方面，残酷的现实击碎了他的美梦，“苦痛像一把铁铗，把心灵铗起来”;另一方面，他看到了“在那个时候，由真切体验生活中而写出作品的是鲁迅先生与叶圣陶兄”[7]184，从而坚定地把自己的创作转到与他们一致的轨道上来。

这变化，更与俄苏文学的影响有关。瞿秋白在《俄罗斯名家短篇小说集序》中曾说：“俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。何以故呢?最主要的原因，就是：俄罗斯布尔什维克的革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，是全世界的思想都受到影响。……而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟出一条新道路，听着俄国旧社会崩溃的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”[8]事实上确实如此，从鲁迅开始，中国现代作家少有不受苏俄文学影响的。王统照在回忆自己初期的文艺活动时说：“爱读的是十九世纪俄国作家的作品。以托尔斯泰、屠格涅夫、克罗连科与契诃夫的小说散文较多。”热爱俄国文学，不仅仅是出于个人的兴趣爱好，更受作家的文学观念和人生理想的制约。王统照早期强调爱与美，重视艺术性，但同时也十分看重文学的社会功利目的，甚至夸大地认为文学可以改造社会，扭转乾坤。这使他不仅非常热心地介绍俄苏文学，还对俄苏作家的高尚人格非常敬佩。他以响亮的歌喉赞颂高尔基是“怒号的云海间”的“一只海燕”，“一支笔造成巨塔矗立在人类中央”，他饱含深情的歌唱奥斯特洛夫斯基，说他是“暴风雨之所产生”，“百炼钢的化身”，“他能看清黑暗中的魔群”，“他是不盲的盲人!”如此亲密、热烈地精神交往，自然使王统照的思想性格、人生信念、文学兴趣乃至创作方法，都受到了俄苏文学的深刻影响。

陀思妥耶夫斯基是描写下层人民苦难的圣手，剔挖人物灵魂的残酷天才。王统照1933年的短篇小说《父子》写“子杀父”的悲剧，其艺术格调与陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》极为相似。《父子》不仅直接从《卡拉马佐夫兄弟》中提取了“子杀父”的神话原型，两部小说的情节模式和人物特点之间也具有对应关系。

契诃夫被王统照称为“一个极超越的艺术家”，其笔下形形色色的人物、天才的讽刺手法，都与王统照的审美情趣十分相投。在王统照的短篇小说中时时可见契诃夫的艺术折光。同样作于1933年的《五十元》，叙述一位老实的农民被逼借债买枪加入联庄会，但当土匪洗劫他的家园时，头领却见死不救，遭致家破人亡的下场：王统照用契诃夫式的反讽手法，在更深的层次上揭示了“社会制度的黑暗，生活的悲惨。”20世纪30年代，苏联作家法捷耶夫的《毁灭》和绥拉菲摩维奇的《铁流》被译介到中国，受到广大读者的欢迎，王统照对它们的结构方式很感兴趣，并在创作中借鉴之。《春花》主要表现五四退潮时期青年学生的分化，同时描写了四五个人物的行踪和心理，以同学、同乡、亲友等关系交叉连接，以集合、送行、互访、巧遇、通信等方式巧妙穿插。这种若干主角平行发展的结构方式，打破了中国传统小说注重故事的连贯性、完整性的结构方式，颇为独到。

1921年底，《小说月报》刊出了《猎人笔记》中的《活骸》，在译文之前的“译者志”里，王统照对屠格涅夫的作品赞不绝口：“他的叙述与描写的本领，真有能引人入胜的方法!虽是很平常的事，一经他的手笔，便使人起最大量的同情，与兴感。”屠格涅夫极擅长于描写自然风景，日月星辰、天空白云、晨光暮霭、雨露风霜等等自然现象以及大自然中的湖光山41齐向东，等：王统照创作流变的外国文学因素色、树林原野、香花野草、禽兽虫鱼，在他的笔下无不显得诗趣盎然，情味无穷。王统照对此有深刻的感悟，《山雨》的景物描写对屠格涅夫的《猎人笔记》有明显的借鉴。《山雨》中对于带有悲剧色彩的中国北方农村景物的描写，使读者很容易想到《猎人笔记》中对俄罗斯风光的感人至深的描写，想到《树林和草原》、《白净草原》、《死》等等篇章中情景交融的风景画面[9]。

三

抗战爆发后，面对国破家亡的现实，王统照义愤填膺，与其他一些进步作家一起，决心以笔作枪，投入到一场神圣的没有硝烟的抗日战争中。1937年七八月间，他为《大英夜报》编辑文艺副刊《七月》，1938年五月，由烽火出版社出版了诗集《横吹集》，1940年四月，又由文化生活出版社出版了诗集《江南曲》。

在民族矛盾上升为主要矛盾的抗战年代，爱国主义是文艺创作的时代母题。这一时代母题，像一根红线一样，贯穿着王统照抗战时期的全部作品，不过在他的诗集《横吹集》、《江南曲》中表达得更为直接、更为强烈、更为深沉罢了。与以前的诗作比较起来，《横吹集》、《江南曲》里是慷慨激昂的成分多了，委婉含蓄的意味少了，放声悲歌的成分多了，苦闷忧郁的成分少了。

除了这两部诗集，这个时期王统照的创作方法又有变化，在客观写实中杂进了主观的抒情和朦胧的象征。究其原因，基本上在于上海孤岛的政治环境的险恶，也即是所谓“逆境多曲笔”。王统照这样解释：“《母爱》、《华亭鹤》两篇乃抗日初期蛰居上海时所写，那时中国抗日的刊物还可在租界中出版，但为了避免麻烦，就不能说得十分露骨。我为某两个刊物写这两篇，是用了比喻和暗示的手法的。”[7]189创作方法的变化，起因于外部环境的变化，更重要的却是他接触了新的艺术环境，有了新的艺术追求。1934年，因为《山雨》被国民党政府查禁，王统照被迫离开上海到欧洲游行，考察西方的文学艺术。

他寓居伦敦，在剑桥大学研究半年，漫游了法德荷意瑞士波兰等国，接触了一些欧洲的现代文人和艺术流派，大大开阔了他的文学视野。令人品味的是，作为一个写出了《山雨》的成名的现实主义作家，他拜谒的却是浪漫主义诗人雪莱的坟墓。他推崇雪莱“想象丰富，活跃，与种种比喻的明切有力，”称赞他的《西风颂》把西风、秋空、人生的变化和物我的谐调连为一体，是一首“非天才洋溢的诗人便难以着笔的好诗”[10]518。美国作家艾伦·坡的诗歌、小说，“把滑稽提高到怪诞，把可怕发展成恐怖，把机智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪异和神秘”，满是古怪、奇特、病态的形象，王统照却赞扬他的“诗歌、小说，技巧无不精美”，认为他的作品“所示的印象更见沉实，鲜明。”[10]517推崇雪莱，赞美艾伦·坡，这些话都出自一个现实主义作家之口，只能表明他已经不满足于原有的创作方法，他在艺术世界里有了新的追求。

也就是在这时，一向重视创作方法的他却说：“何必斤斤于新旧的形式，拘拘于言志载道的称名，写实与象征的争执”，何必“把定型的理论硬向作品上套定”。他事实上曲折地讲出了这样一个道理：现实主义是可以和象征主义等艺术方法共存的。

这种共存的努力，早在1935年的长篇小说《春花》中就已经有所体现了。小说描写在五四运动退潮期，北方省会的一群学生的分化，“东飞伯劳西飞燕，不及黄泉无相见”，有的高升，有的退隐，也有的在继续前进。小说以凄婉轻柔的笔调，刻画出这些出身不同、性格不同、归宿不同的青年的内心变化，重新出现了王统照早年小说那种细腻的心理刻画和委婉的主观抒情。它间或采用了一些富有象征的意象，以小虫落入蛛网，比喻有志青年为家庭所羁绊，以伤鸟找到故巢，形容信念破灭而遁入空门的青年的心境。作者在该书的自序中表示，自己已经不满足于“纯客观的现实主义”，他要透过社会的侧影来把握人物的“心理和个性”[11]。

《春花》之后，象征的浓雾，渐次蔓延，笼罩着他的译文、杂文、小说和散文诗。1938年陆续翻译的《“灵台”微语》，在短小的散文诗和哲理诗中，寄托作者对于人生与宇宙的观点，其中的象征手法运用得很成功，做到了“辞简味深，情约意远，深沉诵读，动人遥思”。

他自己写的散文诗，如《失了影的镜子》、《夜行》，《苔语》和《幸福的追求》，象征的色彩更为沉重。

《苔语》写海棠一向在“玄想外衣的里面求美丽的生存”，但是一夜秋雨，便枝叶垂折了;青苔却附在厚润坚实的地面，不卑不亢，秋风秋雨也不能催动它。作者通过它们的对话，寄托了理想必须附丽于现实的人生哲理和高贵者不如卑贱者更有生命力的社会信念，清新有味，深得象征派家数。

杂文《繁辞集》被王统照称作“炼狱中的火花”，以曲笔抒写爱国情怀，用隐喻、象征、抽象等艺术手法含蓄地抒辞、摅思，给读者一种哲理性的回味，达到了理与情和谐统一的境界。集中的《玫瑰色中的黎明》篇幅不长，文字凝炼，节奏铿锵，犹如格言、警句一般;而且意象鲜明，动静统一，对现实生活的感受和对未来前景的遐想都出自理智的统制，既不悲观绝望，也不盲目乐观，启发人们心怀希望，经受磨炼，努力进行自我完善。

值得注意的是，同样是运用象征，这个时期王统照减少了对叶芝的原始比附，增多了对中国古典文学的借鉴吸收。

卞之琳自己追述说：“最初读到二十年代西方‘现代主义’，还好像一见如故。”[12]为什么从未谋面却似曾相识?因为卞之琳发现了西方现代诗人与中国古典诗歌传统的很多相似之处。

此时的王统照也已经注意到象征手法并非西方现代文学的发明，在我国源远流长的诗歌中早已大量运用这种手法。象征，在一定意义上说，是暗喻的延长。王统照看到，《离骚》中暗喻甚多，《诗经》比兴手法运用得更为广泛，杜甫、白居易的诗歌亦然，“中国的诗词赋与外国诗歌的名作者都会利用恰切的暗喻，以加重诗情诗意的光华。”小说《华亭鹤》的象征、暗示，就调动了作者深厚的古典文学修养。朱老仙对留学归国的儿子周旋于官场舞宴反感至极，并不仅仅是父子间代沟的反应。实际上，他是在国土沦丧之秋，痛恶歌舞升平的时风。他把《诗经·小雅·小弁》的诗句“踧踧周道，鞠为茂草。我心忧伤，惄焉如捣”吟哦了十余遍，其弦外之音就是，民族发展的大道已经被侵华日军的茅草盖住，我的心中怎么能不如臼杵捶捣一样伤痛?朱老仙在回答老友劝他得乐且乐时，又咏起了苏东坡《宿州次韵刘泾》的诗句：“为君垂涕君知否?千古华亭鹤自飞。”这样的诗，读来给人无限的伤感，从朱老仙的口中吟来，更有一种没落遗老苦苦坚守最后一点精神信念的味道。

小说取名“华亭鹤”，也是古典文学熏陶的结果。

典故出自《三国志》：三国名将陆逊之孙陆机，少有奇才，文章冠世，晋武帝司马炎最倚重的大臣张华曾说“伐吴之役，利获二俊”，把陆机、陆云兄弟当作平定东吴的最大的收获，陆机诗赋和书法双绝，为世所重，然而在八王之乱中，陆机、陆云、陆耽三兄弟先后被成都王司马颖杀害，陆机临刑前叹道：“华亭鹤唳，岂可复闻乎!”言下之意，不胜其悔。之前五百多年，秦朝的李斯，临终时，在刑场上对其同时受刑的儿子说，“牵犬东门，岂可得乎!”同样的不胜其悔。王统照用古书的典故，暗示作者对故国风物的怀恋，可以使人联想遐远，但也使作品变得艰深晦涩。

[参考文献]

[1] 翟世英.春雨之夜·序[M]冯光廉，刘增人.王统照研究资料.银川：宁夏人民出版社，1983：173.

[2] 王统照：一叶·诗序[M]冯光廉，刘增人.王统照研究资料.银川：宁夏人民出版社，1983：109.

[3] 王统照.夏芝的生平及其作品[M]王统照.王统照文集：第6卷.济南：山东人民出版社，1984：476.

[4] 王统照.《忍心》译者前言[J].小说月报，1921，12(1)：32.

[5] 杨义，王统照.开放性现实主义[M]曾逸.走向世界文学.长沙：湖南文艺出版社，1986：179-180.

[6] 茅盾.王统照的《山雨》[M]冯光廉，刘增人.王统照研究资料.银川：宁夏人民出版社，1983：188.

[7] 王统照.王统照短篇小说集·序[M]王统照.王统照文集：第2卷.济南：山东人民出版社，1981.

[8] 翟秋白.俄罗斯名家短篇小说集·序[M]普希金，等.沈颖，耿匡，谢义行，等，译.俄罗斯名家短篇小说集：第1集.北京：新中国杂志社，1920.

[9] 王立鹏.王统照与外国文学[J].井冈山师范学院学报，2003(6)：32.

[10] 王统照.去来今·谈诗小札[M]/王统照.王统照文集：第5卷.济南：山东人民出版社，1982.

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