在人们的音乐生活中，经常会接触到一个词，叫作“中国音乐元素”。我们经常可以在作品分析中看到“这部作品吸收了中国音乐元素”，可以在音乐赏析中听到“这首歌曲采用了中国音乐元素”，甚至在K歌时都能遇到“加入中国音乐元素”的歌。很多人认为，在作品中加入中国音乐元素，就是复兴了我们的民族音乐，就标志着坚持了民族性，这种观点混淆了音乐教育中部分和整体的关系。把西方音乐结构加上一点中国音乐元素当成中国音乐的主体，这种观点值得商榷。

一、问题——“中国音乐元素”等于中国音乐风格

首先我们要了解什么是“中国音乐元素”。“元素”一词，在哲学中，是一种构成世界上所有物质的最基本实体，或是能量。在音乐中，音乐元素是构成作品本身的各个基本要素。人们通常认为，一部作品有了某种元素，就具备了某种风格。这种认识存在一个很大的误区——元素即风格。其实，决定一部音乐作品风格的关键性要素是音乐的旋律和结构。决定一部作品是“中”是“洋”，不能只看它有没有某种元素，而要从作品的整体来看，看它的主体到底是什么。

举例来说，陈其刚创作的钢琴作品《京剧瞬间》，其中的右手部分是作品的第一主题，来源于京剧的行弦。左手部分为第二主题，虽没有明显的出处，但通过分析可以发现它的开头与京剧《二黄过门》的开头部分非常接近。但是，从听觉上来说，我们并不能很直观地感受到京剧的韵味，反而感受到了西方二十世纪音乐的风格特征。从结构上来讲，这部作品被分析为变奏曲式;从技法上来说，这部作品多处采用了典型的梅西安式手法。虽然标题与京剧有关，主题动机能找到戏曲音乐的影子，即中国元素，但这些都不能改变这是一首以西方音乐作曲技术为主体的作品这一事实。

中国近现代创作的音乐作品，很大一部分都是这种西方音乐结构，加上一点中国音乐元素。采用西方音乐的作曲技法，组成西方音乐的曲式结构，构成西方音乐和声体系，所谓的“中国音乐元素”可能只是某一节奏型或旋律动机而已。真正的民族音乐，应该立足于本民族的音乐文化，主体是中国传统音乐，在此基础上，可以加入西方的、现代的、流行的元素。创新是在以我为主、肯定民族音乐的同时吸收外来的音乐元素，这样的作品才可以称为民族音乐。比如说京剧新编剧目《赤壁》选段中吸取了西方合唱的元素，利用小生、老生、花脸的不同音域，形成了一个三声部和声效果。

所以说，“中国音乐元素”这个概念，其本质就是站在西方音乐的角度来看中国音乐，这依旧是“欧洲音乐中心论”的观点。就像一幅油画，它画了一个中国人，我们能说它是一幅中国画吗?我们就能说它是一幅创新了的中国画吗?不能。“中国音乐元素”构建的是一种中国音乐依附于西方音乐的概念，是把西方音乐，尤其是西方作曲技法当作了主体，而中国音乐是被吸收的、边缘的、少数的。作品中的“中国音乐元素”并不等于作品的中国音乐风格。

二、现状——“中国音乐元素”在中国音乐教育中的影响

在中国的音乐教育中，以元素定风格情况也是非常明显的。自“学堂乐歌”产生以来，中国的民族音乐就受到西方音乐，尤其是欧洲音乐的极大冲击。我们的专业音乐教育体系，也是根据欧洲的音乐教育体系建立的。这种情况造成了我们的民族音乐在长达百年的时间里一直处于音乐教育的从属地位。管建华教授在《世纪之交——中国音乐教育与世界音乐教育》一书中提到：“根据音乐教育研究提出四种课程模式。第一，主流中心模式，课程的设计及教学都是从西方主流音乐观念出发的。第二，民族附加模式，以西方主流音乐为主，附加了经选择的民族群体的某些音乐材料和观念。第三，多民族模式，从多国家、民族的观点来审视和教学。第四，民族国家模式，以自身传统观念为主的课程模式。在这四种课程模式中，中国的音乐教育主要是以第一、第二种模式进行的。”也就是说，我们的音乐教育目前还没有自己的体系。而西方主流音乐才是教育的主体，民族音乐只是附加的，只是在西方主流音乐教育中加入的“中国音乐元素”而已。

就拿专业音乐教育来说，在进入专业院校的入门考试中，不管考什么专业，有两项是必考的，一个是乐理，另一个是视唱练耳，而这两项都不是以中国音乐本体为基础的。我们唱的视唱，是要求几升几降的五线谱，练耳练的是以la为标准音的固定音高。如果是学习西洋乐器的，那还说得过去，可是就连民乐专业的考生也要按照同样的考试标准来衡量，这就可能造成真正懂得中国音乐、民间音乐的人考不进专业院校进行学习。管建华教授就经常戏称：“阿炳是考不上民乐系的。”入校后依然如此，按照交响乐团的配置，组建民乐团;按十二平均律来定弦;用钢琴来伴奏;用笛子吹半音阶，用二胡拉《流浪者之歌》等等。把这些认为是民乐的创新、民乐的进步，认为只有这样，民乐才能与国际接轨。这与我们前面说的在作品中加入“中国音乐元素”没什么区别。律制、编配，甚至是演奏法都已经是西方的了，也就只剩下乐器这个“中国音乐元素”了。说到这里，可能很多学习民乐的同学就会不服气了，说“我们也拉了《二泉映月》，也知道瞎子阿炳”。而这正是不了解中国传统音乐的表现，错把几首经典当作传统，这是一个“源与流”的问题，是一个本末倒置的问题。不仅民乐如此，声乐也是如此，美声唱法大行其道，被认为是科学的、高端的、专业的，很多唱民歌的是因为自身声音条件不允许才去唱民歌;而民歌的唱法，也不断地向美声方向发展;使用统一的、科学的方法来演唱，就连语言都被统一为普通话;没有个人特色，没有地域风格，放耳听去都是一种声音。而中国的音乐是与语言同源的，如果丢掉了方言，就等于彻底丢掉了风格。

三、正本——中国音乐教育的“中国芯”

音乐的教育，是整个国家音乐事业的根基。自上世纪末以来，有越来越多的音乐工作者意识到中国音乐教育要有“中国芯”的问题，并且在1995年12月召开的第六届国民音乐教育会议上提出了“中华文化为母语的音乐教育”这一口号。在这十几年间，不少音乐教育工作者为之努力，从2000年中国音乐学院谢嘉幸教授提出“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”，到2011年新版国家音乐教育课程标准中“音乐与相关文化”板块的确立及其重要性的提升，不难看出，中国音乐教育在逐步确立“中国芯”。

不仅教授们提出了自己的见解，一部分专业院校也开始了自己的民族音乐教育探索。如广州星海音乐学院非常重视对中国传统音乐的发掘与教学。岭南音乐是广东的特色音乐，星海就从岭南音乐文化的教育与传承入手，打造中国特色音乐教育，在专业设置、课程设置、科研考察方面都有所体现。2009年根据民族声乐唱法单独建立民族声乐系，并专门为其开设戏曲曲艺表演课程，让学生综合学习，感受中国戏曲曲艺音乐、语言、动作等魅力，并且在全院范围内，开设广东名曲音乐欣赏，中国说唱戏曲、音乐风格模唱，中国民歌音乐风格模唱等全院公共选修课，让每一位学生都有机会了解并学习中国不同地域音乐风格的差异，体味文化内部多样性。在研究生培养方面，除了招收民族音乐学方向的研究生，还招收广东音乐研究、客家音乐研究、潮州音乐研究方向的研究生，为岭南音乐的传承及发展培养、积累人才。音乐教育专业研究生除了要学习世界著名的教学法，还要了解广东地区音乐文化传习、教学方式。学院还尊重地域差异，支持学生探索自己家乡音乐文化的传承方式及教学方法，鼓励学生在教学实践环节，多设计有关家乡音乐文化的课例、教案，多应用家乡文化素材，比如河南、山西、湖南等，兼顾南北，在根植于岭南音乐文化的同时，包容不同地区的音乐文化。在科研考察方面，对区域性民族、民间、民俗音乐文化组织采风，并进行学术研讨交流。2014年在蔡乔中教授主持的“海南音乐文化活态传习”项目中，聘请国家非物质文化遗产传承人为学院客座教授，并且将采风成果、非遗传承人捐赠成果收录在岭南音乐文化展览馆，让原汁原味的民族民间音乐走进校园，与学生零距离接触。

当然，我们提倡“中国芯”，并不是排斥学习和借鉴国外的先进音乐教育理念与方法。我们所说的“中国芯”，指中国音乐教育的理论、中国音乐教育的风格必须立足于中国的音乐传承和中国的音乐文化。毛泽东主席在《新民主主义论<民族的科学的大众的文化>》中说过：“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料……凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。但是一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收……形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的……必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来，就是说，和民族的特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处，决不能主观地公式地应用它……中国文化应有自己的形式，这就是民族形式……这就是我们今天的新文化。”这段话很精辟地阐明了学习借鉴与发扬传承的关系，指明了我们中国音乐教育的发展方向——民族的科学的大众的方向。

虽然以中华文化为母语的中国音乐教育体系还未建立起来，在未来前进的道路上也还存在着很多的困难和阻碍，但我们不管从全国总体的方针政策来看，还是从地方专业院校的教学方式来看，对中国自身音乐文化的传承与发展都日益被重视起来。文化自觉意识以及自身音乐文化的价值也逐步得到了肯定。我们应当相信，以西方音乐为主流的音乐教育模式，终会被中国音乐风格加世界音乐元素的教育模式所取代。