九十年代我国人文思潮的重要特征之一，是对现代性和西方化开始了批判性的反省。其代表性的表达包括了如季羡林这样的老一辈学者对“中国文化”、“东方文化”复兴的呼唤。考虑到我国文化历史发展面临的两难处境和季老的表达方式，它之很难得到无保留的普遍认同是可以理解的。但是，季先生在谈及有关这一问题时的总体思路，仍有发人深思之处。例如，在一本1996年底创办于香港的杂志上，他提到人类生存于世界要处理的三大关系基本问题：人与自然的问题、人与人的问题、人心中思想感情的平衡问题。季先生强调，这其中以第一种关系，即人与自然的关系最为重要，它是“涉及人类的生存和前途的发展”[1]的关键问题。

把人和自然的关系提到人类生存前途的高度，作为最根本的问题来突出，这本身就是十分“东方”化、中国化的立场，因为中国传统思想的最大特色，就是以这种关系为自己的基本问题。中国自然观的一个重要体现方式是中国的文艺美学。中国文艺以自然为重要的主题。自然不仅是中国古代诗人、画家反复吟咏描写的内容，而且它的处理方式被中国特有的自然观所渗透和模塑。

这里所谓的“中国自然观”，系指这样一种非西方的自然观：它以非形上的自然本体观基础，以人与自然的关系为基本关注点，把自然理解为具有活跃的自为本性、可与人构成生动和谐的交感关系的现象，并认为这种关系和现象须以特殊语言方式来把握和传达。在理解这种自然观时，笔者主要以道家思想的提示为基本依据。可以说，作为中国传统思想的重要内容，它是中国美学文论建构的最深刻的基础。当然，它之被冠以“中国”的归属，在我们对中国古代历史文化的复杂变更、对历史上异域文化对中国的传播过程作更多考察和全面呈示之前，不能不是一个临时的假定。这种出于与“西方”对举论述的方便的假定，自然也很难免于“二元模式”或“东方主义”之责，它仅仅是为了标示西方自然观作为西方文化的特殊产物，本无普遍适用于其他文化的必然性。如果说，“中国的”界定具有一种西方眼光打上的烙印的话，它在这里倒适足以提示我们当下的话语情境，是被深深镶嵌在一种“西方的”文化影响已然无所不在的世界结构之中。这种结构在构成对一切反抗的反讽的同时，也两难地构成了反抗的理由。

我们说中国自然观对当代世界文化有巨大的启示意义，并不意味着自然问题在西方传统中没有份量。此处的“西方”乃指以古希腊为源头的文化系统。作为前苏格拉底早期思想重要内容的自然哲学，本有某些十分接近中国自然观的地方，也是现代海德格尔一路思想家着力发掘之处。但在西方文化历程中，人的发展问题逐渐压倒、扭曲和掩盖了人与自然关系问题的根本重要性。自柏拉图把世界作了具体现象(此岸世界)和抽象理式(彼岸世界)的两分后，西方思想便在面对自然事物的涌现时，陷入了一种对自然“原生状态 ”的严重不安，一个超越性的“理想”（“理式”）遂成为人应当心醉神迷地追求的最高目标（亚里士多德与其说是反柏拉图的，不如说是把柏拉图的理式追求落实为人类各个领域的理性认识活动，所以才有其逻辑学、诗学、修辞学等一系列庞大体系的构造，以便人们能在现象世界中找到普遍的逻辑结构和永恒的形象。从此，欧洲哲学传统如怀特海所说，便不过一系列对柏拉图哲学的连续注脚）。在这种文化建构下，人与自然往还的万千灵动情境，种种具体微妙的感觉经验，片刻不停的流转变化,反而成了混乱不堪、难以信任的“现象”即“假象”，成了知识确定性的威胁,成了需要抛弃和重整的东西；而一个“合理的自然”则有赖思维逻辑的全力追捕。笛卡尔的“我思故我在”之说正是在这一目标之下成立的：首先从“我思”出发求证“我”的存在，再从“我在”出发去求证其它一切“非我”的“客观” 存在，使整个“客观”世界变成围绕思维着的主体而展开的对象，“真正的宇宙”必须从理性的操控开始，一一展现为“真理”。“认识自然”变成了人超越自然，即超越那个现象性的自然，追踪另一个可被理知的自然，即自然之理的活动。经此一番周折，真正的自然作为自然而然的本原遂与人越行越远；作为出发点的人与自然的关系的优先地位，被取代、偷换、衍化为另一个关系：思维与存在的关系，亦即主观与客观的关系问题。这就必定要判出一个集一切灵性于一身的主体，和一个被剥夺了一切灵性的客体。在自命为“万物之灵”的人面前，自然本身就被判定为人的对手甚至敌手，它不解人意，以僵死的“物质”形态与人对恃，等待人的意志来强行发掘、分派、利用和征服。在此对象化中，自然成为自身失尽了主动性，惟有任主体施展主动性的舞台。所以西方围绕主观客观关系展开的思想（无论是唯心主义还是旧唯物主义－－一者自居自然之造物主，或无视自然的真实存在；一者自命忠于自然，实际上把自然置于僵死的物质客属地位），都是出于一种突出人的主体地位从而主宰自然的文化性格。由这种文化性格强行造就的主客二元分立必然导致不可克服的文化哲学冲突。它反映了西方文化对我们这个世界的设计原则中，包含着深刻的无根性。

此种二元冲突，经重重周折，散射到近代西方文艺问题中，便以现实主义和浪漫主义两大思潮的消长拮抗的方式激化和显化出来。这当然是一种十分粗略的概括：大致上，现实主义代表了旨在“反映自然”的科学理性在美学中的成熟和固化，浪漫主义则代表了科学理性的动摇。后者实际上也是原已潜藏在科学理性背后的人的主体狂妄性的公然暴露和片面发挥。这种情形,显示了西方传统文化目标的迷失、理想的冲突和世界框架的崩裂－－它必然通向现代主义、后现代主义作为西方文化全面危机的震憾性表达。而人与自然关系问题之被忽视，人与自然既成关系的不正当性，则是这危机的本原。

与此相反，中国传统思想始终立足于人与自然关系这一坚实基础，并在自己的文化历程中表现了极大的早慧，即对人在自然中适当地位的关注和人的终极命运的预见。中国古代从未发生过类似笛卡尔“我思故我在”式的推论，说明思维与存在的相互关系并未成为我们民族哲学的基本问题。中国哲学的基本问题，乃至文化的基本立足点,是人和自然的调适共处。这种自然观由于强调人和自然之间的经验感动而疏远名理分析，与文艺美感活动具有深刻的亲和性。从中国文论的角度观之，中国自然观的作用和特色，可约略归纳为以下几个方面。

一、非形上的自然本体观决定了中国文艺美学追求的最高境界

这里涉及对自然本原的理解，即自然的本体观。中国古人对自然本体认识的最大特色是以自然为本，这就是不为自然另设一个形而上的本原。老子说，“天下万物生于有，有生于无。”[2]与西方的“有”（物、现象）出于“有”（理念、神或其他本原）殊不相同。庄子的说法则是：“有‘先天地生’者物邪？物物者非物。物出，不得先物也，犹其有物也，犹其有物也无已。”[3]物之所出，追踪到无穷，仍是物。郭象注解道：“自然即物之自尔。”[4] 所以,把老子的“有生于无”和郭象注庄子时说的“无即无矣，则不能生有”合在一起看，论似不同，其义实一。有生于无，阻断了物可从非物导出的可能性：物实际上是无因无解地自生、自为、自足的，其源于“无”，实际即说明其无另外的来由。“有”的真正来由最终只能在于自然本身。这就是为什么郭象在紧接着“无即无矣，则不能生有”之后，说“有之未生，又不能为生，然生生者谁哉，块然自生耳。”进一步发挥为物自主自然的思想：“我既不能生物，物亦不能生我，则我自然矣……故物各自生而无所出，此天道也。”[5]这里的“天”、“道”，或两字连用为“天道”，从来都是中国对自然本质的表述。这本质的要点就是无关于形上。我们必须在此意义上理解作为中国宇宙本原观念的“（天）道”与西方“理念”（或神、造物主）的区别。作为本原的“天”和“道”这种概念都指涉万物本身（“天，万物之总名也”），而西方的“理念”却不是。庄子强调“道”是无所不在的，甚至在蚁蝼、“屎溺”等最卑琐之物中[6]，这决非戏言，实为极严肃的本体论。道无形而上的可能：“上知造物无物，下知有物之自造”[7]。人不可能跃出现象界之“上”（形而上）而必须是在现象本身中见证道之所在。道家由此奠定了中国自然本体思想的主要基础，从根本上影响了中国文化尊重自然现象、以保持自然的“原生性”为指归的价值取向。这也导致了：中国哲学的基本问题不是发为思维与存在、主观与客观先行分离再追求如何统一的问题（如西方那样），而是人在自然中如何与自然事物同在、共处、相悦的问题。“天人合一”，于是成为中国思想、美学追求的最高境界。

对中国文化性格的这一极重要的本质规定，道家显然是比儒家更具根本性的。因为道家承担了对人与自然关系的本体论建构，儒家则自执于社会人生的实用理性，对除此以外的问题悬置不论（“子不语怪力乱神”、“未知生，安知死”），连带对本体论也不感兴趣，适足把玄想阐发的广大天地留给道家。而儒家这种处理本身作为一种漠视终极追问、远离形上之学的态度，从某种意义上，又可以说正是道家基本哲学原则在人类事务上的推演和落实。正如西方亚里士多德理性主义是柏拉图的理念本体论的具体落实一样（虽然儒家为了自身的理论建设，把 “道”{或天道、天命}理解为人伦礼义之最高使命）。实际上，儒家学说与老庄之道并不是那么对立。因为人作为自然的一部分，按“物各自然”的道理，世俗自有世俗的种种问题要处理，而无需对整个自然本原问题另作一番解释。只有那种把人定位在整个自然之上，以主位自居，对自然强行有所索求的文化，才需要把自然对象化作为立论的前提，争相思考之、谋取之、揣摸那一种力量才是自然背后的原动力，追寻那一种方案才能把自然一网成擒，也才会发生种种学派纷纷争着“为自然立法”的本体论说的热闹。正是由于儒家思想与道家思想有着这样内在相容的关系，才可能发生并存、互补、合流的情况，反映在中国传统知识者的追求上，才会兼而有之，或呈现为达则翰林(实用理性)，穷则山林(玄虚悟道)的转化。要而言之，中国非形上的自然本体观构成了区别于西方文化的重要特色。中国哲学长期以人与自然关系为基本问题，也构成了中国文论的立足点。

二、中国自然观对自然本性的理解，形成了中国文艺美学的基本特色

如果说天人关系是中国哲学的基本问题，心物关系就是具体表现在中国美学中的基本问题。这一问题的处理有赖对自然本性的非西方式的独特理解。在西方，前苏格拉底时期的“自然”（nature）一词，意义重在“自然性”，暗含自然有其本性的意思；随着西方文化的进展，“自然”逐渐被理解为“自然物”并常代以“物质性”的描述，而原来包含“自然性” 的语符nature，逐渐被移用于描述“人性”，显示“人”越来越独占作为万物之灵的主体地位而把大自然看作无情无性的“死物”的堆积。[8] 在中国文化中，人和其它事物都是整个自然万有的宇宙家族的成员，物各其性，不判主客，也不失各自的灵性，而有灵性则可互相交流，交感互动，换位而观，终至浑而相忘，心物合一。重要的是，惟有通过这种交流，人和物各自的灵性才得以激发，使自然的真善美在生生不息中发韧、完成。在中国文艺美学中，作为美感对象的“物”，从来不是抽象僵死的客体。即使是指涉山水花树、电光石火、风雨晨昏等自然风物，也不是如西方般抽象的“纯自然”物质，而是指涉一种有情有性的人生实践内容和审美对象。这样的物，虽然其情其性不一，亦与人有异，但仍可通而会心，感而知意，与人具有“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”[9]的手足亲伦关系。人心物性同属自然，共处于周流天地一气相贯的大化运行之中，故能以气交结，难以断分，充满和谐感应的活跃性。于是，体认这种活跃性，运用这种活跃性，显现这种活跃性及其激发的情状，就成为中国文艺美学由以展开的论路。这就是为什么它会以心物感兴的原理来说明艺术的发生（“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[10]），以自然的“时序交移”来比附文艺史的“质文代变”[11]，以感性事物的精微“物色”、“体性”[12]来表达文艺种种描写的风格色彩问题……。至于有关艺术思维和创作方法的重要范畴“比兴”，则更是建立在心物相应交感、物物连类无穷的理解之上（“诗重比兴，兴则因物感触……”[13],“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。”[14] 刘勰《文心雕龙.比兴》：“诗人比兴，触物圆览”[15]）。甚至连“神思”这种似乎最富于“主观性”的想象活动，中国文论也并不是以纯粹心理学的观点来看取其抽象程式，而是视之为心物联动的自然奇迹（“思理为妙，神与物游”[16]）。由此，我们不难明白中国文艺和文论为什么会形成不求机械明确的陈述，而是充满象征暗示寄托的美学特色。对此，有人说是抒情性、写意性，用李东阳的话是“贵情思而轻事实”[17]，实际上这并不表明中国文艺美学是主观虚幻的，而是表明它着眼于自然存在的完整联系和心物一体的流动性、转化性的追求。它们那种主客不分，“真”“假”不辨，人物换位，心性相牵的描写和思理，看似“融而未明”[18]，其实是出于对人与自然浑灏关连不忍割裂的深邃领悟和包容性的大爱，是出于中国自然观对万物循环不已、各率其性、自主自为而又齐一共化的本性的理解。

这里稍作补充：中国思想、美学文论中的“心物”关系，不能简单地用西方的主客关系来注解。它们是两个含义不同的问题。心物关系不涉及抽象意识与没有意识的抽象物质的关系。在中国哲学中，“物”常是指“事”，特别是与人心性德行有关之“事”（如朱熹说过：“物犹事也”，“天下之事，皆谓之物”）[19]。至于自然原生之物，也可以说是“天物”，它们是各有其“天性”的。“心物”关系应看作是天人关系的推演。在天人关系中，与天相对而论的人，又并不是一个与天分离冲突的对象，而是互相包容的部分。古人谈人性时，每每重在人的自然性，也即天性、本性（如“食色性也”就强调人的自然需求）。而中国古人在理解人的社会性（即建基于“人能群”的的天性）时，也是以自然血缘的“天生”关系为其政治依据的（如儒家）。或者说，中国的社会政治思想家在推出自己的主张时，必须寻得自然天性的理据（至少是在立论的逻辑上－－如理学所谓“天理”）。此中实含有中国文化深刻的一贯性：不主张与天有违的人性，任何社会设计都应有天然自然的理由，人的智慧在乎顺天而为，顺自然本性而为，这意味着人的活动性并不发挥为意志抽象、人格自决、与天相争的“主体精神”[20]。于是，心物关系中的“心”，便不过是人作为万般“天物”之一的特有特性而已，正如其它事物亦各具其性一样。也就是说,中国哲学中没有象西方那样,以人有精神智慧为藉口，将人提升到“万物的灵长、宇宙的精华”的超然地位。人固有其心性精神，但它不仅不排斥，而且是平等于、联系于、亲近于其它“物”性的。从而，文学的主题和评价的取向，也是建立在对自然与人性灵动结合的关系之上的。

[1] 香港《今日东方》1996年12月创刊号“卷首语”

[2] 老子《道德经》第四十章

[3] 《庄子。知北游》郭象注

[4] 《庄子。知北游》及郭象注

[5] 《庄子。齐物论第二》郭象注

[6] 《庄子。知北游》郭象注

[7] 郭象《庄子序》

[8] 参吴国盛《追思自然》，《读书》1997年第一期.3-10页

[9] 刘勰《文心雕龙。比兴》

[10] 钟嵘《诗品序》

[11] 刘勰《文心雕龙.时序》

[12]刘勰《文心雕龙.物色、体性》

[13]方东树语，转引自胡经之《文艺美学》，北京大学出版社，1988年，第82页

[14]李东阳《麓堂诗话》

[15]刘勰《文心雕龙。比兴》

[16]刘勰《文心雕龙.神思》

[17]李东阳《麓堂诗话》

[18]刘勰《文心雕龙。比兴》

[19] 近年哲学界讨论此问题的文章，笔者主要参《新华文摘》1996第五期转载《广西民族学院学报》1996年第一期宫哲兵文《中国古代哲学有没有唯心主义？》。该文并引王阳明解“格物”说：“我解‘格’作‘正’字义，‘物’作‘事’之义。”“事”常常就是“人事”即人的活动，例如人类社会伦理道德之事。又引孟子说：“有人于此，其待我以横逆，则君子必自反曰：我必不仁也，必无礼也，此物奚宜至哉？”“此物”即为不仁不义之事。孟子的名言“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉”相当于说“仁义礼智等许许多多的道德，它们都已具备在我的本性之中了，我通过反省体认而获得了最高的德行，没有比这更快乐的了。 ”

[20] 同参上文,关于精神，先秦《管子.内业》说：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”故人是包含了天之“精”气的地上“形”物。从概念的层次说，人并不比“天”更高，而“精神”也不比人高，“在各家各派的哲学著作中，我们从未看到将人的概念等同于精神概念，人概念总是比精神概念高一层次，精神是人所包含的一个方面。”

三、中国自然观对自然的认知方式影响了中国文艺美学的观感方式

西方自然观的发展使逻辑理性、技术理性成为人处理自然的权威方式。近代卢梭关于理性主义把自然弄得“暗淡无光”的诉怨[1]，终于发展为尼采式的激切控诉：“逻辑和机械论只对最肤浅的东西才有用武之地”[2]！但近现代浪漫思潮之张扬个性精神，我们认为在大多数情况下，又不过是把原由理性担任的强暴自然的角色，转换由掺合着个性意志的主观神秘直觉来承担。中国思想对自然的认知，尽管也强调个体性，但其基本点在于通过自然物性和人的本性的感发调适，来体验、见证宇宙人生浑灏一体的真实存在。其特色在于：重视个人直接的感觉，强调具体生动的经验（“目击而道存”、“寓目理自陈”）；认知的结果在于体悟无所不在的道；又因“道”本非形上之物（如前所述），所以悟道并不导致西方理性用逻辑抽象割裂自然的知识分类或神秘的上帝信仰，而是导向于终极的“无”。宇宙万有的现象存在和现象之外的虚无其实就是一回事。机械地类分“天机”或强行地在自然之上树立超自然的权威力量，在中国古人看来是反失其真的建构，完全与“妙造自然”[3]的本真秘密无关。如果说，西方的逻辑学理是西方文化对自然的认知方式的典型体现，那么，中国对自然的认知方式，则可以说以文艺活动为最佳表现。中国美学文论强调艺术活动在体物、察物、感物中展开，以物象、物理、物性的直观为胜，如刘勰认为“体物为妙，功在密附”[4]，方东树引贺方回言说在艺术创造中“比兴深者通物理 ”[5]。前已指出，这里的“物”固不同于西方的纯自然的物质概念，作为艺术对象也不是消极地被人赋予美感的对象，而是自然与人的灵气心性猝然相遇、交感共振、兴发体验的结果，充满了偶然、奇妙的真与美的具体发现，真正作到了海德格尔所谓美是真在作品中的直接呈示（有人认为中国艺术不求反映自然，或者说它重在“美”与“善”的结合，以区别于西方的“美”与“真”结合[6]。此论其实不确。无论中西艺术都有真善美的追求。所谓“真”的认识，与自然观关系最大。这方面的追求恰恰是中国艺术十分着力、发达之处，只不过因中西自然观不同，故由以见“真”的观感方式也不同,这才是中西艺术的最根本区分）。具体地说，中国文艺美学强调观物经验及其表达的“即目”“所见”的感性特质，大量的“象”（感觉形象）具体、直观、不加解释的呈现成为普遍的创作现象。这种象在艺术语境中就是“意象”，它是构成意境的基础和艺术单元[7]，决定了意境组合结构近于纯粹的“现象性”，每一个意境都是极其具体、偶然和不可重复的，而且并不通向形而上的抽象注解。这是因为每一个意象都追求作为具体事物自在自为的自动呈示。而意境的创造又以出之天然不加雕饰为艺术的价值尺度（杨廷芝：“ 自然则当然而然，不知其所以然而然”[8]）。王国维《人间词话》曾把意境概括为“以我观物”和“以物观物”两种基本模型，实际上中国艺术与西方最本质区别的特色还是“以物观物”：“我”常常潜化、消隐于“物”之中，惟物自在。中国的主流古诗其实基本上是这种“显象诗”，绝不同于西方以直抒胸臆为主的“抒情诗”，这反映了美学观感程式的巨大区别。[9] 在西方美学中，即使是谈感物所得的“移情说”，也是先把物设定为死物，由主体把其主观能动性活跃性发射、转移到物，把它改造成一个“自身类比”，在此类比中，观物犹即是观我而已。

四、中国自然观对自然知识的表达方式，形成了中国文艺特别是文学的语言运用原则

这里涉及到真实的自然究竟能不能被语言所表达、怎样表达的问题，这也是中西哲学的重要问题。西方处理这个问题，传统的方式和现代方式有很大断裂。大致上说来，西方传统思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念，看作是主体思维理智发挥的对象，则语言作为主体思维的工具当然可以而且应该“反映自然”，这种信念在语言上形成演义性、分析性、说明性、解释性的特点：语法结构携带大量定位定义的逻辑构形成份，便于作概念明晰的理性推导；在文学上它便体现为叙事性：以较大量的语词篇幅、散文性的语体取胜，这是为了充分调动这种语言结构整理复杂关系的功能，为“混乱”的自然、偶然的历史创造出“完善”、“客观”、“逼真”的艺术图象的永恒记录（典型）。西方现代的文化危机则导致语言是人为的观念，艺术反映“客观真实”的任务也被判为虚妄，这才有了现代派对传统叙事文化的反叛及其种种非理性的语言形式实验。所以，先是认为语言可以存真，继而认为语言不可存真，这可以概括西方传统和现代两个极端的取向。表面上看，西方现代的语言哲学，和中国自然观颇有相似之处。中国古人在理解自然的时侯，早已认识到自然作为自然而然之真实存在，具有反语言反表达的性质，道家认为“道可道，非常道；名可名，非常名。”[10]认为语言因其名理之限并不能判尽天机。正因为早已认识到人类语言的偏限，早已认识到自然并不受非自然的本原（如理念）主导，它是自生自化，无需理智的主体去管理、规范的，所以也就不象西方那样孜孜于用语言把自然纳入人为的结构，因而能把“真实存在”的感知确证，安然地建基于具体经验之上，即物即真。强调经验，就是强调人应化入自然，浑成一体，体验其真，而不是论证其真。庄子主张“无言”、“ 绝言”、“忘言”，陶渊明说“此（自然）中有真意，欲辨已忘言”[11]。但是，吊诡的是，庄子们的滔滔之论和陶渊明们的诗毕竟还是得使用语言。这里的奥妙在于，中国古人既不象传统西方那样认为语言绝对可以存真，又不象现代西方那样认为语言绝对不可以存真。－－在人触及自然局部的、现象的、经验的层面上，语言是可用的、有效的，但在人指涉自然的整体的、终极的、本原的时侯，语言则是无用的。这也许就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分别。奇妙之处是，那无言独化、无可语指的大“道”（自然），作为最终的发现，作为终极的指向，却正正是通过语言在经验层次的运用来实现。语言的少许运用正是为了其最后“不用”。“无言”体现在艺术创作上，就是少言。即通过精练地勾勒形象（点染，而不是繁复地叙述、解释），迅即指向沉默和空白。这正是中国文艺“意境”追求在语符运用规则上的真传秘密，也就是所谓“不涉理路，不落言筌”[12] 的真意。中国诗家每每通过极其有限的言辞，就构成多种生动形象的朦胧共振、引伸交融，以此来传达自己和引发读者的经验性感动。与这样的自然观、语言观、艺术观匹配的传统汉语结构，使它适宜于用本来有限的语言来抓住瞬间经验现象而指向非语言的领悟。在说出这种领悟之前，诗（语言）本身已嘎然止住。这领悟可以是“万有”，也可以是“虚无”，留给语言的只是沉默和空白。它引导人不执滞于语言，又不否认语言在有限层面上的可传达性。

中国传统语言观一方面认为语言在人和自然一体化的本原和指归中有终极的限制，另一方面又从不否认语言在较具体的经验中的传达功用，使得在西方十分尖锐的语言与真实的关系问题也没有成为中国文论的理论主题。中国文论的“言”与“意”的问题，基本上是一个如何实现“少言”的问题：如何用有限的形象描写传达较丰富的经验感动。道家思想虽然诱人悬想有出于无，有归于无，但“无”又始终阻止着对另一个形上世界的肯定和究问。至于“言”如何与“意”配合，即修辞问题，中国文论通常把它落实在社会传达实践的经验依据上，而无超越时空的抽象的“客观”标尺。因感物之需，因时之需，因人之需，因题之需，因用之需，每每都可成为言语修辞变革的充足理由（如刘勰用“时序交移，质文代变”来理解文体文风文辞的变异等）。这种依据便因而是弹性和可以随“风”而化的，任何转变也因而并非革命性的与传统的决绝，而是有因俗沿例的语言经验的承托、推移与过渡。语言运用的适当性标准，不是在具体的语言运用的经验效果之外，而需在实际交流的自洽结构中寻求。例如，就一个具体作品而言，中国文论绝少从是否与“实况”的严格对应（反映真实）这种意义上去看取其价值，而是看其是否表达了一定范围内一番观感经验中诸“兴奋点”之间牵连过渡的连续性，以及由于其不可类分的浑灏导向“非语言领悟”的自然性、暗示性。这样一种对超经验的“未明”之意保持沉默（表现为一种任凭解释而终无定解的暗示）的主张，反映了中国自然观不欲以名理类分“天机”，与宇宙自然同生共化的智慧，也是对今日西方文化疑难的最深刻的启示。

结语

中国自然观及其影响下的文艺美学，作为中国文化的重要因素，构成了我国悠久灿烂的文明传统，但它那道法自然，清静无为的取向也构成了现代社会“发展”要求的限制因素。这种限制性的、“落后”的意义，只是在近代西方文化由资本主义势力携带下向全球扩张这样的世界历史背景下才成立的。利用这种强大的背景压力，西方文化把自身的基本价值观和意识形态（纵使它具有内在的冲突和深刻的危机）强制性地灌输进各种处于“边缘”地位的文化，使它们被迫发动的现代化“进步”过程，事实上成为了西方文化的编码过程，各种非西方的传统文化因而或缓或急、但总的来说是非常急躁地被改写了。这种改写发生在极其广泛的领域：从社会的设计、人生目标的确立到道德原理、艺术哲学等等，其过程于今未已（追溯这种改写过程已非本章可以担负的任务－－例如，西方式的主客观矛盾思维模型已如此深入地贯注到文艺理论的建构和古代文论的注解中，弄到大部分著述几乎不用这种逻辑就无法成文的地步，这进一步使今人对文化传统的了解打上西方化的烙印,此问题容另文发挥）。现代文化这一普遍的改型在促进了“边缘”文化发生深刻变革的同时，也导致了人和自然关系的全面失衡，环境危机和前所未有的社会、心理冲突，使这些文化所属的地区卷入到西方文化危机的一体化运行之中，终于成为“全球问题”的组成部分。这样，各种传统文化的发掘、辩认和维护，包括中国自然观及其影响下的美感方式的思考，就不仅是关系到中国文艺美学的问题，也不仅是比较文学的研究问题，而是具有重大的、指向未来的启示意义的文化课题。

[1]卢梭《散步遐想录》，徐继曾译，人民文学出版社，1987年,91页

[2] 《尼采全集》第十二卷190页,转引自胡经之主编西方文艺理论名著教程》（下）,北京大学出版社,1989年，第77页

[3] 司空图《二十四诗品。精神》。又“自然”在中国古代基本上不是一个对象的物名词，而常是强调一种天然状态及性质，“自然”即“自然而然”。

[4] [24]刘勰《文心雕龙.比兴》

[5] 《昭味詹言。王方直诗话“引”》

[6]周来祥:《泛舟于中西古典美海之中》，《人民日报》1984年6月9日

[7]有人认为“意象”概念是“意境”的前奏。参智量主编《比较文学三百篇》内《意象与意境》一文，上海文艺出版社，1990年,248-250页

[8] 杨廷之《浅解》,转引自张涵、史鸿文《中华美学史》，西苑出版社，1995年,第370页

[9] 参叶维廉《语言与真实世界》一文，见其《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社，1986年,145页(解“抒情诗”),P147 (谈受中国古诗影响的现代西方诗作为“物象诗”的特点)

[10]老子《道德经》第一章

[11]陶渊明《饮酒》其一

[12]严羽《沧浪诗话》