从符号的包容力角度来说，我们又需要从传统的分“代”的观念中解脱出来。“代”是一批制作人员共通的特征现象。“代”不是一个有包容力的商业符号。以“代”作为符号，显然只能解释某一批人符合哪种潮流，和观众是否喜欢看没有关系。以一个简单的例子来说明，某理发师很擅长做飞机头，飞机头流行时自然很好，但是有一天不流行了呢?假如依赖个体作为符号，那么需要面对的问题更直接，个体黄金期过了怎么办?个体知识产权性价值不稳定怎么办?所以个体作为符号，不能忽视，但也只能作为一个商业电影运行中的暂时性的小符号来处理。

包容力的实质是符号的概括高度的问题，高度不足的符号无法产生足够的囊括范围，留给创作者的空间也就存在不足。且符号系统是一个金字塔，高度越低，相类似的符号就越多，对本符号的消解因素也就越多，如果要给国产商业电影确立一个总的商业符号，包容力不足就会人为地限定了自己的活动范围。但是仅仅有较大包容力的符号也不能成为一个成功的商业符号，能指过于宽泛的符号虽然表面上看起来空间很大，却会由于过于宽泛而不知所云进而不知所指，不知所指则无法产生消费信任，这就需要有一定的确切性，即言之有物，能指明确。

符号还需要有所差异，即该符号能与其他相类似的符号产生不同的能指，产生直观的区别;此外，该符号是对应商业活动的消费者的理解而言的，符号的建立者需要立足于消费者的理解来建立商业符号，而不是一个学术概念之上的符号。

一、独特的且有包容力的符号

是符号经济的必然要求符号经济也就是与生产体系关联的信息体系。

生产体系会影响到信息体系的外观，信息体系则掏空生产体系的价值，使得价值和价格不再对应，帮助生产体系获得超过价值的价格。

而观影者对某个电影生产系出产的电影简明集中的概念，就是一个电影商业符号。为了顺利地掏空价值，符号经济对商业符号产生了一些特殊的要求。首先，该符号需要在有些确切信息可传达的基础上，又要有较大的包容力。越大的包容力，则可以获得的空间就越宽广。

假如我们抛开专业的思维角度，而站在普通的中国观影者角度上看待商业电影，并回答以下几个问题，答案不外乎是这样的。

1.美国电影是什么?大片。

2.欧洲电影是什么?艺术片。

3.中国香港地区的电影是什么?打打杀杀。

4.中国台湾地区的电影是什么?文艺气息。

5.中国国产电影是什么?……?以上的“大片”等就是或自发或自觉形成的商业符号，这些符号对不同电影生产系下的电影做了一些基本的区别，大家减少冲突，各占一块。我们对近年来比较热门的商业电影按照生产系——符号的对应做个归类，例如《阿凡达》、《海角七号》、《叶问》……就能发现，很少出之其外。

这类符号的研究与我们传统电影研究的分代研究、分类型研究、分个体研究有一些出入之处。以大片为例，大片不是类型片。但假设当初宣传《泰坦尼克号》以爱情片为主力符号，估计观众先跑不少，因为爱情片是多样的类型分类里面的一种，以爱情片作为符号，至少会受到别的类型片符号的消解。

所以在应对观众时，很多业内的东西必然是要做出修整的。电影商业符号化的价值就是号召人们来看外观有某些相似之处、内容变化万千的多种电影。

大片就是被中国观众符号化认知的美国电影。

符号的经济价值就是，只要打上美国大片的符号，就会有市场号召力。而“大片”这个单词提供的信息是有一定确切度的——可以直观理解为大场面、大制作;但是内部空间很大，大片并无特指某个类对于民智有一定开启的现今来说，要在现世做出一则悲剧寓言来是不是有些挑战成本的意味?如果要为剩下来的符号去做一个假设，笔者认为喜剧或者说诙谐是一个实力强劲的备选项。

弗洛伊德认为诙谐或多或少具有“观念的对比”、“胡说的意义”、“困惑与启示”等特点。(1)此外，诙谐很难重复，在以诙谐为目的的前提下，很难用重复的事情让同一对象重复获得愉悦。

直观来看，诙谐是目前国产商业电影可以采用的符号。但是笔者认为，从大众认知角度来说，采用喜剧作为符号更合适，原因是诙谐的定义过于深刻和宽泛了。表面看来，在大众的认知中诙谐已经被外化成“诙谐是引人发笑为目的各种活动的集合”。(2)但是弗洛伊德对此做出了否定，“诙谐具有为某个目标服务的倾向性以及为诙谐而诙谐的无目的性，即诙谐具有单纯与倾向的双重特点，且这两个特点并无必然关联”。以诙谐作为符号，一旦发生制片、观众双方理解上的歧义，就会承担不必要的风险，我们必然会根据自己需要去曲解某个定义，而这个定义越复杂多义，也就越容易被曲解，符号的建立与使用并不是一天两天的事情，需要考虑到人们对此符号进一步理解后会发生什么。

至于喜剧的概念，观众也已经帮我们完成了一部分的掏空工作，因为按照一般观众的理解，“喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片”。(3)将喜剧更多理解为以电影手段“笑”于人。这与诙谐产生了极多的共通，虽然诙谐与喜剧并不需要以“笑”作为必须的外观。“笑”这个行为本身具有极大包容力，所以当电影方向的笑和喜剧挂钩后，喜剧本身也就获得了一些在学术定义中不具备的符号特点。

之所以需要将诙谐外化于喜剧，另一个原因是为了利用“剧”这个字，对于电影来说，“剧”是一个更为直观明确的符号。但是诙谐的实质不能转变，原因是商业电影的核心是一种经济活动行为;符号经济作为一个信息体来说，最终也是通过某些信息行为去引导另一种行为体系，单从艺术学角度来理解，虽然简便，但仅仅是表征手段的某个方面，视野高度存在不足，需要从更为接近科学的角度加以考虑，才会更有助于我们接近观众的心理实质这个源头问题。

作为商业符号的建立者，需要在消费者面前保持合理的认识高度差，才能合理引导商业消费行为。

虽然在学术中，等式“喜剧=笑=诙谐”并不能完全成立，但是在观影者自发掏空这三者的本来含义后，该等式就极大成立了;以喜剧作为商业符号，以“笑”作为外观，以诙谐作为内在的实质的组合，就具有了确切性、包容力、与其他生产体系下商业符号的差异性这几个要素，也非常便于消费者理解。另外，喜剧的概括高度较高，能够和喜剧相对称的符号从电影角度来说并不多，所以能消解其符号意义的对手也较少。

在以上的论述中，我们以喜剧作为假设的符号，思考了喜剧作为一个商业符号的可行性，不难发现喜剧基本堪当重任，而且喜剧也有助于解决国产商业电影面临的成本攀升、后继人员储备困难等多个现实问题。

二、建立在“诙谐实质”的“喜剧符号”是较符合符号经济一般要求的符号

参考到前面所说到的符号意义的差异性、包容力、确切性、消费者理解，再结合我国观众可以较多接触的电影生产系，对于我们找到新符号来说可以做一个排除法。

首先，大片对应的就是小片，而小片多以表达生活细节的方式、表达细腻情感的外观出现，这在某个方面与文艺气息产生了不谋而合，至于打打杀杀的对应显然是外观看来思想性深刻且典雅的艺术片，这些符号都基本花落有家，大叙事对应小叙事，大场面对应生活细节，直观对应所谓的思想性，各家的活动空间都比较明确，试图插足的工作也都做过，是否成功，不需再述。假如我们需要从中去建立一个属于我们自己的符号，剩下的东西也不能算多。“东方美学”?范围过大，这并不是一个直观确切的符号，只是貌似如此而已。“悲剧”?目前的市场反应来看，国内的观影者接受悲剧，但并不算喜欢悲剧，原因非常明确，电影有数学精确吗?有哲学深刻吗?以悲剧作为旗号，太容易陷入说教，行了思考。在笔者看来，国产商业电影需要健康的生存，从目前的形势来说，百花齐放是美好的目标，但目前市场条件并不算好，多次正面挑战美国大片却并未较大撼动其地位，就是市场做出的回答。所以，目前来说需要国产商业电影集中在一个比较统一的旗帜之下，以差异求发展，形成一个可以代表当前国产商业电影的符号，通过该符号向观众传达一个不断积累的信息——中国国产商业电影确实有自己一技之长。

三、对国产商业电影困局解决的帮助

我们前面讨论这些，都是为了从符号经济角度看“喜剧符号”与“诙谐实质”这组关系对国产商业电影所能产生的帮助，以期解决目前国产商业电影困局。其帮助主要体现在：###1.有助于解决观众对以往固有形式的自反，如果参考“积累的符号”这个定义，即“意义日益掏空、主客体、物体、劳动、通讯和象征符号的扁平化”，(4)不难看出符号的消解同样是一个逆积累的过程，会从很微弱的地方发生，即“自反性”。“自反性常看做个体化问题，通过某些社会关系的消解，由此解放社会行动者。”(5)在消费品层面来说，自反是由自反之前的符号体系的消解引发的。

对旧有符号和旧有电影的论述很多，只需简单比对就可得出结论，诙谐显然可以消解“严肃”这一旧有印象，即诙谐天然就要求有“观念的对比、胡说的意义”。胡说之所以成为胡说，参照物就是旧有的相对稳定的认知;自反过去，喜剧的崛起已经处于势在必行的趋势。

2.有助于控制知识产权的购买价格。“文化产业不可简约的核心，也就是文化产业最根本的实质是价格与知识产权的交换。”(6)作为知识产权的拥有者，在对自己的商业价值有所认知后，必然会对交换价格产生进一步的要求，对财力拥有者来说这就是一种自反。所以，电影的成本会越来越高，以至于最后向内崩溃。这也是目前国产商业电影头疼不已的一大问题。而诙谐的特性——“困惑与启示”是天然的悬念，这个特性在一定程度上降低了创作的难度，从而使得“知识产权”的暂时价值有所下降。

此外，诙谐具有很难被复制的特点，本身就是对价值递进关系的自反，即过于相似的整体(不包含某些特定的局部)不能被重复使用太多次，这又进一步消解了“知识产权价值”因为累积而带来的长期价格的不断升值。由于单片产权和长期价值的降低，增加了“知识产权价格”攀升难度，使得成本过高向内崩溃的危险降低。

另一方面，诙谐对电影生产的成本要求不大，《疯狂的石头》就是典型的例子，因为诙谐不同于视觉奇观，诙谐是在暗含的相似性中发现相似性的能力，(7)表现出足够的思维活动的机智与巧妙即可。

当然，《疯狂的赛车》的市场表现同样印证了前面所说的整体性重复带来的危险，重复显然是机智巧妙的对立面。

再如《，十全九美》并没有依赖很多一线的演员，对当前的演员成本攀升是极好的控制，但依然获得了不错的商业表现，同样说明了诙谐讨厌重复，只需表现出机智与巧妙即可。该特性也对我国电影新人才的培养起到了很好的保护作用，通过必然的人类行为活动影响到市场选择，进而强迫市场自发打破某种意义上的垄断，显然为国产商业电影的后继发展做了很好的保驾护航。

3.有助于合理利用文化差异减少外力冲击。

民族的就是民族的，A.史密斯认为“民族文化是特有的，而博采众长法受到严重制约”。(8)诙谐发挥作用的对象需要有和诙谐发生相似程度较高的文化类型，所以跨越文化圈的诙谐范围不宽，只存在于最基本的与生活的必然共通的经历中，例如无意义的摔倒。假如结合一下近期的国产电影，我们会发现，某些过于依赖某地域文化产生喜剧效果的影片在跨文化圈生存难度较大。地域文化尚且如此，试想跨越大的文化圈更是难度极大，这就为技术、资金等条件远不如国外商业片的国产商业电影保留了一块较难被冲击的空间。

最后，我们再参考一些其他方面来考虑“喜剧”这个商业符号，依然可以看到一些当前可行性。该符号对传统新中国电影旧有符号有合理的继承，新中国电影在“革命乐观主义”的指导下，一直是具有一定喜剧或者诙谐的特点，比如《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》等，都不曾忘记在合适的时候让观众会心一笑，这种积极向上的态度至今仍有广泛的影响力。而从市场反应来看，反倒是上世纪80年代到上世纪末的一些电影，时至今日的市场价值却有限。笔者赞同这样的观点，“作者论对于艺术性电影来说没有太多问题，对于商业电影来说问题颇多。作者论本身就是为了抗衡好莱坞商业电影模式而出现，且就电影创造的事实来说，在许多、甚至多数的情况下，作者论并不比其他方式更为接近影片创作的事实”。(9)我国的商业电影创作被作者论做了一定误导，逐渐走出这个误区的是一些偶然，应该说一些坚持喜剧的导演、一些有所意外出现的影片，以及这以后的喜剧逐渐繁多，这些都比较符合自发特征的行为，使得今天的国产电影在特定的方向保留了一定的商业号召。其他方向的各种文化现象，不论是网络、电视、报纸也都或多或少地印证了此趋势，商业电影只需顺势而为即可。

综上所述，喜剧是较为符合国产商业电影当前需要的符号，而在笔者的理解中，国产商业电影的最大困境是观影者对国产商业电影缺乏良好信任，原因是过度迷信炒作，以至于多次的观众好奇而来，大骂而回。虽然从电影创作出发，不论是市场试探或个体尝试都会导致这种现象必然出现，但需要有手段来缓和不信任，而合适的商业符号的价值就是为国产商业电影谋求一个在观影者心目中整体性的信任方向——一块可以退守并积累力量再次出击做新尝试的根据地。所以，即便是“喜剧”这个符号不合适，但寻找合适符号的工作应该是电影工作者与电影研究者需要来积极思考的当前问题。