贾樟柯作为我国新生代导演中的领军人物,无论在影片拍摄技法的运用,还是在电影主旨的构架上,都有着与众不同的独特视角。固有的小镇情节、对城市边缘人的关注、严整的纪实风格等,这些都构建形成了贾樟柯电影的特殊标签。以下是小编为大家精心准备的：贾樟柯电影中的“边缘人”研究相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

贾樟柯电影中的“边缘人”研究全文如下：

摘要：边缘小人物是贾樟柯电影主要塑造的对象。本文结合《小武》等贾樟柯具有代表性的作品，对贾樟柯电影中边缘人的进行一个归纳并找出其共性特征，从而进一步探讨贾樟柯边缘人独特的塑造手法，并分析贾樟柯边缘人电影产生的原因，表现其电影独特的边缘人视角。

关键词：贾樟柯;边缘人;塑造手法;记录真实

边缘人指游离于社会主流意识之外的群体，多为底层弱势，生存环境恶劣，生活压力大，相对来说，他们的生活较少被关注。从“故乡三部曲”《小武》、《站台》、《任逍遥》到《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》、《天注定》，贾樟柯的电影一直以平行记录的方式关注着这群人的生存状态，让我们看到这些底层边缘人的最真实一面。

一、贾樟柯电影中的边缘人分类

一类是在改变中不断失去的边缘人。在《小武》中，小武一步步失去了友情、亲情、爱情;在《三峡好人》中寻找丈夫的沈红失去自己的爱情和婚姻，库区移民们远走他乡失去了自己的故乡;《站台》中，一群满怀希望的青年人出城走穴落寞返城失去了自己的理想;《任逍遥》中，斌斌和小济选择假装抢劫银行，失去了自由和未来。贾樟柯曾说过“我想考察传统经验、传统价值在这个多变的社会里面要经历什么。变，就意味着有些东西要崩溃，它可能是这个时代不需要的，被这个社会淘汰的，挤在角落的东西。我想考察这种劣势的群体或者劣势的道德，我想拍一个中国人在追求幸福的过程中所丢失的东西”[1]，这是对普通人的一种人文关怀和现实记录的视角。

另一类是非典型性边缘人。贾樟柯对传统边缘人形象进行了一定程度上的解构。在电影中，传统意义上的边缘人形象在主流社会意识中是被异化的，脱离生活的，比如《古惑仔》式的黑帮形象，管虎的《头发乱了》里摇滚式的青春叛逆青年等。但贾樟柯电影中的边缘人是平行视角下的平凡的普通人，他们没有被异化，与电影中的环境很好的融合在一起。《天注定》中的三儿，在为母亲贺寿磕头时就是一个普通的儿子，在妻子面前就是从外地“打工”归来的丈夫，在儿子面前他是威严的父亲，只有他的枪在提醒我们他是一个“只有听到枪声才不会无聊”的“杀手”，这里的三儿没有凶神恶煞的外表，只是一个普通人的形象。这种陌生化了的边缘人形象更能让我们在摈弃传统观念的影响后探索到他们内心深处的茫然与漂泊。

二、贾樟柯电影中边缘人的塑造

首先是契合的场景的运用。在贾樟柯的电影中与人物融为一体的场景也为人物的塑造增色不少。在《任逍遥》中比较多的一个场景就是废弃的客运站，斌斌约要去北京念大学的女友在这里见面，将自己借高利贷买的一部手机送给了她，女友骑着车在空旷的候车厅转了两圈见斌斌没有要一起走的意思就离开了这个废弃的车站，而斌斌默默的坐在车站里，仿佛和车站融为一体。他清楚的知道自己和女友之间“哪儿还有什么以后”，所以电影中他一个人孤独的坐在同样被废弃了没有以后的旧车站，让人深刻体会到这个少年的孤独与迷茫。《小武》中嘈杂的声音和朴实拥挤的小城街道也凸显了人物所处环境的真实。契合的场景让电影中的边缘人物更加真实自然。

其次是电影的散文化的结构和开放式的结局。从《小山回家》开始，贾樟柯电影在情节上就没有太注重连贯与曲折，电影多是日常生活琐事的片段所组成。比如《三峡好人》就用“烟、糖、酒、茶”将电影划分为四个分段，分别来描述韩三明和沈红在三峡库区的寻亲之旅，然后通过二人同时看到的飞碟和经过的相似的场景将二人联系在同一时空当中。这种散文化的结构消融了电影所特有的戏剧性，同时也将人们对外部冲突的关注转向对人物行为及内心的关注。边缘人物多不善于用语言开表达自己的情感，这种散文化的结构更有利于为他们制造多一些的注视。贾樟柯电影中多为开放式的结局，《小山》中，小山在寻找回乡同伴受挫之后在路边摊理去了一头长发，也许他是下定决心独自返乡了，也许他决定重新开始;《小武》中，电影在小武铐在电线杆被群众围观时结束;《世界》中，赵小桃和太生躺在冰冷的雪地上，用一句“我们死了吗?不，我们才刚刚开始”结束整个电影，这种开放式结局能够引起人们对电影的各种猜测，同时也是对小人物命运的猜测，也能引起人们对于边缘人的思考。

三、贾樟柯边缘人电影产生的原因分析

一种原因是来自于生活中积累的原型积累。以贾樟柯为代表的中国第六代导演的作品在风格上都有某些共性，他们多是底层叙事，关注时事，关注时事大背景中的小人物，他们的小人物身上都会透出相同的迷茫与失落，如王小帅的《青红》、娄烨的《浮城谜事》。我们要从原型角度来探讨一下这种普遍的迷茫和失落。关于原型，荣格曾经提到：“从科学的因果的角度，原始意象(原型)可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是他们的典型基本形式。”[2]我们要结合贾樟柯导演的个人经历与成长的时代背景来分析这种“心理体验的沉淀”。贾樟柯成长于于山西省汾阳县，年少时不愿规矩读书，和一些很早就辍学的社会青年在街头消磨了一段时间可以说当年的他也是边缘人中的一员。他的电影很多角色的创作原型就来源于他曾经的玩伴，如《小武》的原型就是他儿时的一位好友“毛驴儿”，这位好友后来也因为偷窃入狱。这种成长经历让贾樟柯对边缘人物有了很直观的理解。

另一种原因是导演受新现实主义的影响新现实主义是二战后在意大利电影和文学领域出现的流派，以忠实地反映历史的真实和面临的现实为艺术纲领。新现实主义对贾樟柯产生了很大的影响，他的《小武》和新现实主义著名导演德?西卡的《偷自行车的人》(The bicycle thief)和法国导演布勒松的《扒手》(Pickpocket)都有着同样的叙述视角，在拍摄中也深受“新浪潮之父”巴赞的理论的影响，多借用镜头和场面调度来展现出最真实的自然的美。在《三峡好人》中长镜头指向移民拆迁留下的断壁残垣，一种失去感破败感油然而生。在《世界》的开头，长镜头跟随着借创可贴的小桃将整个演出后台展现在我们面前，营造出一种极为嘈杂但又很真实的氛围。新现实主义式的创作手法也让贾樟柯的电影形成了敢于直面现实记录“当下”的纪实性风格，他的“故乡三部曲”均以汾阳小城为背景，边缘小人物穿梭于嘈杂的环境之中，画面不浪漫，但最能体现“当下”的中国。

随着《世界》和《山河故人》的上映，贾樟柯的电影逐渐回到国内观众的视野中。在适应商业化票房市场的同时，贾樟柯依然坚持着记录现实，关注小人物的人文情怀，但社会普通大众对于贾樟柯电影的接受还需要一个过程，只有当这种人文情怀被更多的人认识时，电影才能彰显其最大的意义。

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