一幅好的水彩画必须具有高超的表现技法，技法在绘画过程中的运用是非常有讲究的，不同的技法适合表现不同的内容，一定要充分考虑后再巧妙地运用。所以要求水彩技法表现要具有一定的审美性：即水彩表现技法的自然美、形象美和意境美。

水彩动物画集

水彩动物画集合 图1

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水彩动物画集合 图5

水彩画审美

要画好一幅水彩画，要有非常高的技艺，但一幅好的水彩作品却并非是各种技艺的罗列或“杂耍”。因为绘画的技法并非目的，它只是为表现内容服务的。因此，在技法运用的过程中，水彩技法表现要有一定的审美性。下面从三个方面论述：

一、水彩技法表现的自然美。

水彩画中的自然美又分为两种：一种是客观事物的自然美，一种是水彩技法表现的自然美。客观事物的美是指事物客观存在的美，没有经过我们的艺术表现就已经存在的。如：桂林的山水、黄山的云海、大海的宽阔、山区的梯田、岩石、树木、老房子、青苔等等自然美的存在。水彩技法的自然美是指水彩技法表现符合了客观事物的自然规律之美。不同的技法适合表现不同的题材，一定要充分考虑后再合理运用。如：画几十年或百年的老房子，由于房子经过多年的日晒雨淋，外墙壁上留下许多的斑驳污滓和雨水的浸痕，在底色上利用撒水法和泼色法，能呈显出墙壁的班驳和凹凸状，形成和墙壁非常相似的肌理美。接着在靠近地面的墙面处，用喷色法和撒色法，表现出人类活动留下的污渍和自然生成的青苔。由此，技法的自然美与物象的自然美通过艺术的创作和观者的联想达到对应统一，既符合了客观事物的自然规律又达到了技法表现的艺术效果。

二、水彩技法表现语言的形象美。

(一)轻巧、明快之美是水彩表现语言最为显著的审美特征。水彩画具有丰富的表现力，中外均有许多刻画深入、色彩厚重的水彩画佳作，但总体上来看，水彩仍是以轻巧、明快美感为主流，这也是水彩画之所长。美国水彩画家温顿·布莱克在《水彩画技法指导》书中写到：“当你用笔把颜色涂到纸上时，光透过薄薄的色层，落在纸的表面上，光透过色层反射出来，就像阳光穿过彩色玻璃那样。”由于水彩画是水色材质，便于挥洒和流畅运笔，加上颜料是透明的，能看到色彩的多个层次，所以水彩画往往都给欣赏者在视觉上以轻巧、明快的美感。

(二)水色交融的韵味之美。关于水彩画的水色关系吴冠中有过一段精辟论述：水彩，水、彩，其特点就是在‘水’和‘彩’。不发挥水的长处，它比不上油画和粉画的表现力度，不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色，但它妙在水和彩的结合。没有水，画面缺少灵性，没有色，画面不够丰富。水和彩的结合，‘妙’在水色相互渗融流变出现的无数变幻莫测的、朦胧的、如梦境般的景象，能给人带来遐想的空间。水彩画很注重画面的朦胧含蓄之美，如梦境似的，正如著名画家齐白石的著名画论：“绘画太似则媚俗，不似则欺世，贵在似与不似之间。”水彩画也是言忌直白，强调所谓言未尽而意无穷的效果。

(三)偶然的肌理之美。偶然性指的是在作画的过程中未经预先设计而在某中情况下偶然出现的艺术效果。肌理指的是物体表面的组织纹理结构，在绘画中，肌理是作者依据自己的审美取向和对物象特质的感受，利用不同的物质材料，使用不同的工具和表现技巧创造出来的一种画面的组织结构与纹理。然而，肌理并不都是美的，只有当它在一个特定的空间、特定的环境、特定的光线下唤起了观者对指定物象的联想才能呈现出美感。因此，在画面出现的这种偶然的肌理效果时，画家根据自己的艺术思维，因势引导，顺其发展，使这种肌理恰好地表现了对象的自然肌理，符合了人对客观事物的自然肌理的视觉感受。

三、水彩技法表现的意境美。

意境是绘画的灵魂，王国维在《人间词话》中把意境称为境界：“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真情感，谓之境界。”由此可见意境是画家从对客观事物的观察认识、体验感受中产生了某种思想感情，通过特殊的艺术构思和形象塑造，把这种思想感情充分表现出来，这种理想与感情的空间境象，能够给观者以充分的联想和再创造的空间。水彩技法表现的意境美下面从三个方面谈论：

(一)水彩技法要表现出具体而真实的空间境象。真实的空间境象是水彩画意境的构成基础，是观者受感染并引起自身生活感受的共鸣的前提条件。而水彩画的空间意境，缺少不了艺术家精湛的艺术技巧,它要有丰富的艺术表现手法支撑才能实现。中国传统绘画一直强调要以形写神，以像传意，所以掌握技法才能很好地表现具体真实的境象，作品才能达意传神。

(二)这种真实而具体的空间境象，它熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中。水彩画创作中的意境并不是凭空臆造，而是对自然形象，经过情与理的熔冶，寄托了艺术家真挚的思想感情，而构成具有理想和感情的生活空间景象。人们常说“以情写景意境生,无情写景意境亡”就是这个道理。

(三)水彩技法表现出来的空间境象，除了能够表达艺术家的思想感情外，还必须能够给观者以充分的联想和再创造的余地。中国传统绘画在画面上往往留有一定的余地或“空白”，使人感到“言有尽而意无穷”,“意在言外,使人思而得之”，给观众留有充分想像的余地，以达到“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的意境。每个人的阅历都是不一样，形成的审美观念也就不同，他们在欣赏绘画作品的过程中，其实就是根据自己的审美观念对作品进行再加工和创作。

综合以上情况可知，在水彩画的创作与表现中，要想准确地运用好水彩技法，是需要作者具有深厚的艺术修养与社会生活的积淀，来自对艺术技能技巧艰辛探索与创新。艺术源于生活,但又不是对生活的机械描摹,而是艺术家在审视客体后依据心灵的感悟，运用精湛的技巧创造出优秀的水彩艺术作品。

二、明度对比

色彩的明暗差别，即深浅变化为明度。色彩的差别又包括某种色彩的深浅变化和不同色相间存在的明度差别。在比较明度时一定要把重要的颜色找出，再把亮的颜色找出，然后由深到浅排列，在画中建立一个次序。同时根据对客观对象的认识与理解，把握住大的黑白灰关系，将对象的层次进行概括，进行对比，使画面效果丰富多彩。如画面缺乏深色或浅色就造成画面“灰”了，失去对象的真实感。

比如我们要画橙子，橙子的固有色是橙色，那么我们在把橙子上的各种黄色系列的色彩按照明暗的变化把色彩附加上去的同时，也要讲究对比,如果橙子的亮面偏冷可以用拧檬黄或者黄绿;暗面偏暖，可以在投影中加入点黄的对比色――紫色。总而言之，在橙子上可以画很多的色彩，但不要破坏它的基本明暗就可以了。

三、冷暖对比

冷色与暖色是人们的生理感觉和感情联想。色彩的冷暖是互为条件、互相依存的，两种色彩相比较是决定冷暖的主要依据。没有暖的对比，冷色也不可能单独存在，它们是对立统一的两个方面，色彩的冷暖感觉是通过整体分析比较而得出的。一般情况下，暖色光使物体受光部分色彩变暖而背光部分呈现其补色的冷色倾向;冷色光使物体受光部分色彩变冷而背光部分呈现其补色的暖色倾向。即感觉中偏红的为暖，偏蓝的为冷。

画面中色彩的冷暖对比问题，对于初学者来说是比较难掌握的。某种颜色，如果不把它放在整体环境中去观察分析，是很难确定它的冷暖关系的。对冷暖色调的处理是比较主观的，通常情况下，为了协调画面，一般亮部表现以冷色为主，暗部调色则是加入少许暖色。例如在一张以冷色调为主要色调的画面中，可以在某一部分加入少许暖色来冲破画面的“冷意”。

四、色相对比

色相是颜色的相貌。如大红、朱红、草绿等等。只有在明度相同、冷暖难分的情况下，才用色相来比较。色相对比时，如果周围的颜色与图案面积比很大，明度越是接近，效果就会越明显，对比感也会有增加的感觉。另外，用高纯度的色相系列进行组合，对比效果也会更明显。

色相秩序是根据太阳光谱的波长顺序排列的，即红、橙、黄、绿、蓝、紫等。它们是所有色彩中最突出的，纯度最高的典型色相。色相划分的数目不等，甚至多达一百位色相。但都是按光谱顺序排列的，构成色相带或色相环。

色相变化还可以理解为色彩的颜色倾向的变化。改变色彩颜色倾向的方法有很多种：一种是改变色彩纯度法。例如：红加蓝变紫，黄加蓝变绿等等都是这一类变化。还有一种是改变色彩明度法。这类方法就是加入深色或者浅色。

任何物体的色彩都不是孤立存在的，认识色彩的观察唯一正确方法就是整体观察、互相比较，分析和发现色彩的大关系。整体观察是为了把握和控制画面的基本色调和大的色彩关系而对描绘对象的整体进行全方位的观察，比较是整体观察的深化，是认识客观对象的第一要素，有比较才有鉴别。只有通过对物体间的色相、明度、纯度、冷暖等进行反复比较，分辨色彩倾向，寻找色彩之间的微妙变化和差异，才能掌握对象诸种因素的正确关系。