电影产业作为文化展业的重要组成部分，在国民经济中发挥着越来越重要的地位。下面是小编为大家整理的浅谈法律与电影论文，供大家参考。

浅谈法律与电影论文篇一

《 电影审查与分级法律制度初探 》

[摘 要] 电影作为面向社会公众的传播媒体，其内容具有强烈的导向性，对其内容进行审查并予以分级处理具有法律意义上的应然性，在对比了美国、印度、澳大利亚、加拿大等国家及台湾地区对于电影审查和分级的历史及现状的基础上，我国也应当对电影审查和分级进行相应的法律规制。制定相应的分级法律规范对于电影分级来说是非常重要的，该规范应当包括程序上和实体上的内容。在实体上应当规定分级的具体标准，该标准应当具备可操作性。

[关键词] 电影;电影审查;电影分级;法律

 电影作为面向社会公众的传播媒体，其既有令人赏心悦目的艺术性、娱乐性，也有基于不同的人生观和世界观所表达出来的种种观点。在表达不同的思想和意识的同时，其所展现给社会公众的银幕形象和画面则包罗万象，既有被社会公众普遍接受并认可的，也有涉及诸如色情、暴力、宗教、政治等方面内容。如何对电影作品进行法律上的规制，使其既能充分保护言论及表达的自由，同时又能够最大限度地不损害社会公共利益，需要对电影作品构建一个法律规制的完整制度。

一、电影审查法律制度研究

(一)电影审查制度的法律应然性

电影的性质直接决定了电影能否被审查，即由国家的权力对电影进行相应的规范和管理。电影作为一种产业，其属于商业运作行为，但由于其内容表达了制造者个人的思想意识，并以传媒的方式授之于社会公众，因此其又具有表达性。对于纯粹的商业行为，为维护市场秩序保护合法经营者的权益，对其进行相应的法律规制无疑符合现代法律精神。但就电影本身所具有的表达性来说，能否对其进行审查则各个国家的做法是不同的。

以美国为例，政府对电影审查的行为经历了一个从强到弱的过程。美国最初对电影制定了政府和行业自身双重审查的制度。为了弱化政府对电影的审查力度，好莱坞自身指定了《海斯法典》并在一定时间和范围内完成了其历史使命。随着电影业的不断发展壮大，其所展现的内容也越来越具有时代的特点，经过意识形态和经济利益等方面的博弈，联邦最高法院于1952年的约瑟夫·博斯汀公司诉威尔逊案中判定电影享有美国宪法第一和第十四修正案的保护，享有言论自由和新闻出版自由。在此之后，联邦最高法院又通过尼尔诉明尼苏达州案、弗里德曼诉马里兰州案等判例进一步严格限制了政府对电影进行事前审查的权限。尽管美国的司法实践倾向于电影业，但其并非完全对电影没有限制，其现在的法律制度在某种程度上是由于电影业在经济中举足轻重的地位所致。

以印度为例，其现行的电影审查是由中央电影审查委员会完成的，其在全国各地设置了办事处，在印度公开放映的影片均需经审查许可后方可进行。

以加拿大为例，加拿大的电影审查权限被赋予各省的审查局，随着《人权与自由宪章》的颁布，对电影的审查又成立了分级局，但是对于电影的审查并未就此终止，这与加拿大自身的社会环境和历史背景是息息相关的。

通过以上的介绍可以看出，对于电影的审查并非或有或无的状态，尽管各个国家的法律制度不同，但对于电影的审查均有所体现。

电影作为商业行为其同时也具有表达言论的性质。言论是宪法保护的基本权利，任何机关、社会团体及个人未经法定途径不得予以限制和剥夺。因此，电影作为表达个人思想意识的方式，其表达言论的自由是受宪法保护的基本权利。正如没有无权利的义务一样，也没有无义务的权利。权利的行使不得损害国家的、社会的、集体的利益和其他公民的合法的自由和权利，这就是权利不得滥用原则的体现。结合对上述国家电影审查制度的考察，对电影进行审查具有法律层面的应然性。

(二)电影审查制度的构建

目前我国对电影审查的制度主要是以《电影管理条例》及其相应规章的架构，在该架构中，规定了对电影剧本的立项审查，对电影内容所涉及的政治、宗教、社会意识、道德、社会公共利益等方面的审查，其审查的方式为行政许可，审查的主体为国务院广播电影电视行政主管部门及其授权的地方行政主管部门。

结合美国、印度等国家对电影进行审查的法律制度，对于电影的审查包括事前审查及事后的监督两种方式。

事前审查是指对于打算摄制成电影的剧本的审查，对于事前审查来说，美国确立了禁止事先限制的基本原则，对于电影的表达自由充分体现了美国式的自由主义，但值得注意的是此种无限制并非是绝对的，政府对于电影的表达自由并非是完全放任不管的，而是须经严格的司法审查后才可以。美国对于电影禁止事先限制的做法，其一方面根植于其自由主义的宪法理念和文化传统，另一方面我们应当注意这是各方利益博弈的结果，而并非仅仅是法律制度层面的必然结果。

对于我国电影的事前审查，目前国家行政主管部门已经放松了限制，除重大革命历史题材、特殊题材、国家资助影片、合拍片外，制片方不必再向广电总局申报完整剧本，只需提供1 000字的故事梗概即可。应当说这样的举措是符合电影业发展规律的，电影业作为一种商业运营模式，其应当有自我表达的权利和自由，至于在摄制完成后是否能够走向市场，则是运营主体应当承担的市场经营风险。

既然事前审查在某种程度上阻碍了电影产业的发展，对其放松限制是电影产业的发展趋势，我国对于电影审查的事前审查也应当逐步予以松绑，对电影的事前审查可以在某种程度上任其自由发展。但这样的权利的授予并非完全放任不管，完全可以在电影放映许可上设定相应的要求，只有符合了相应要求的电影才能够公映，才能够迈入市场的门槛，这就涉及事后监督的制度设计。

所谓的事后监督，即设置许可电影进入放映市场的法定条件，只有满足了相应的法定要求，电影才能够进入市场。这就是电影产业促进法的主要内容。法定条件应当包括制片主体、经营主体、电影剧本、电影内容、电影技术等方面的要求。为促进电影产业的发展，对于经营主体的要求应当适当降低，这样就会有更多的资金及经营者进入电影产业;对于电影技术的要求，也应当设置相应的激励机制，以鼓励更多的自主创新的电影技术产生;对于电影剧本和内容的要求，则应当与我国目前及相当一段时期内的国情相适应，不能够照搬西方国家完全放任自流的方式。对于进口的影片，也应当设置相应的市场准入门槛，过分渲染色情、暴力、宗教、政治等内容的影片应当将其排除在外。 二、电影分级制度的研究

(一)电影分级制度的必要性

随着电影产业的逐步发展，电影的内容及所表达的思想也越来越丰富，包含了人类社会的方方面面。对于受众来讲，并非所有的电影都能够得到理智的判断，尤其是对于未成年人来说，由于其身心发育未成熟的原因，其不能够正确面对电影所带来的负面的影响和导向。为保护未成年人的身心健康，必须要对电影进行分级。对于成年人来讲，也并非对所有的影片均能予以正确地接受并产生理智的判断，如事先对电影进行分级，可由其自由选择观看或不予观看，在此意义上，对电影进行分级也是必要的。

(二)国外电影分级制度的现状

在美国，民间组织美国电影协会(MPAA)会根据电影的内容对其进行相应的分级，美国电影协会目前对于电影的分级如下：G级，大众级，适合有年龄段的人观看。该级别的电影在主题、语言、裸露程度、性、暴力等方面不包含会引起父母或监护人不快的内容。有些语言片段也许会超出日常礼貌语言之外，但它们仍属于日常普遍语言。影片中没有裸体、性爱、吸毒场面，暴力被控制在最小限度。PG级、辅导级，建议在父母的陪伴下观看，有些内容可能对儿童不宜。该级别的电影基本没有性爱、吸毒和裸体场面，即使有时间也很短，此外，恐怖和暴力场面不会超出适度的范围。PG-13级，特别辅导级，13岁以下儿童尤其要有父母陪同观看，一些内容对13岁以下儿童很不适宜。该级别的电影没有粗野的持续暴力镜头，一般没有裸体镜头，有时会有吸毒镜头和脏话。R级、限制级，17岁以下必须由父母或者监护陪伴才能观看。该级别的影片包含成人内容，里面有较多的性爱、暴力、吸毒等场面和脏话。NC-17级：17岁以下观众禁止观看。该级别的影片被定为成人影片，未成年人绝对被禁止观看。影片中有清楚的性爱场面，大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。

在澳大利亚，由政府直接管理的电影分级委员会及分级复查委员会负责对电影的分级，其分级标准是制订的成文法律，其以法律的形式规定了分级的标准和规范。当然，分级的内容和美国基本相似。

在台湾地区，各种形式的影片均需经“新闻局”检查并核发准映执照后才能上映，同时，将经检查合格的影片分为限制、辅导、保护、普遍4级。

按照上述国内外对于电影分级的现状可以看出，对于电影来讲，首先分级是必要的，保护未成年人的身心健康是必不可少的;其次，分级的主体是各不相同的，美国是由民间组织美国电影协会为主体，澳大利亚是以政府直接管理的相应组织为主体，台湾地区是以行政主管部门为主体;第三，分级依据各不相同，美国是由民间组织内部形成的标准进行分级，而澳大利亚和台湾地区则是以制定的法律为依据进行分级。

从上述国家和地区关于电影分级的现状来看，可以分为三种模式：一种是美国式的行业自律性的分级，一种是政府主管部门行政执法式的分级，还有一种是过渡式的以政府主管部门为主导的分级。无论是哪一种分级范式，都不能离开各自的国情和地区的情况，都有其存在的合理性。

(三)我国电影分级制度的构建

随着我国加入WTO，电影的大量进口成为必然。即使经过了广电总局的审查，其中也有一些影片仍然包含有暴力、色情、政治等内容，现在对于包含这样内容的影片我国并没有分级处理的法律制度，其对于未成年人的负面影响应当说还是存在的。因此，在我国建立电影分级制度也是势在必行的。

鉴于我国电影产业的发展现状，鉴于我国正处于社会主义初级阶段，不能够照搬美国完全依靠行业自律的做法，应当从实际出发采取承上启下的过渡式分级方式。即以政府主管部门为主导，制定相应的分级法律规范，以电影行业人员为主以其他行业人员为辅建立电影分级委员会，对我国的电影予以分级。

制定相应的分级法律规范对于电影分级来说是非常重要的，该规范应当包括程序上和实体上的内容。在程序上，应当规定对电影分级的具体程序和救济的程序。在实体上应当规定分级的具体标准，该标准应当具备可操作性，而不应当是笼统的、概括的标准。

三、电影审查与分级制度构建的综述

首先，电影审查和分级制度并不是水火不容的关系，审查是在大前提下要求电影的内容符合我国的国情和主流价值取向;分级则是在符合审查标准前提下的自由表达。其次，无论是电影审查还是电影分级，均需在法律的层面予以规制，作为行使表达自由的言论权利的电影来说，对其予以规制应当制定相应的位阶较高的法律。

[参考文献]

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[5] 金文杰，闫斌，马钊.台湾电影法律制度初探——以台湾《电影法》为中心[J].知识经济，2010(06).

浅谈法律与电影论文篇二

《 试论中国内地法律电影 》

中国内地法律电影的研究没有引起电影学界足够的关注与重视。通过对中国内地法律电影历史 发展的追溯与考察,可以看到:虽然主导法律 文化和大众法律文化在电影视阈下得以表达,但中国内地法律电影一直处于弱势发展的态势。在中国迈向现代法治 社会的进程中,内地法律电影要充分反映中国人和中国法律人在时代转型中的思考,这应该成为中国内地法律电影发展的重要诉求。

[关键词]中国内地;法律电影;法律文化

[中图分类号]J971.9[文献标识码]A[文章编号]1004-518X(2010)08-0223-04

熊小川(1978—),女,北京师范大学珠海分校讲师,主要研究方向为影视文化创作与批评。(广东珠海519085)

法律题材影片的出现将法律与电影这两个看似风马牛不相及的事物密切 联系起来,这为我们提供了一个看待法律的全新视角,并引发我们用法律的方式思考社会问题。但遗憾的是,法律题材电影没有引起电影学界足够的关注与重视。目前,有关中国内地法律电影的研究是零星的,局限于个别学者对某部影片所写的影评,缺乏系统、深入的论述。研究中国内地法律电影对丰富电影学理论,促进中国电影史研究的深入发展具有重要意义。

一、中国内地法律电影的历史发展

法律电影通常是以司法案件为题材的影片,通过情节的不断展开,来反映社会现象或者社会问题,进而表达一个国家的法律文化。时至今日,中国内地已经上映20多部法律电影,大致描绘出了中国内地法律电影的发展轨迹,代表着中国内地法律电影的发展现状。

(一)法律电影的发展脉络

把中国内地法律电影的发展历史放在中国特定的社会背景中考察,大致可以划分为三个时期:

1.萌芽时期(1980年以前)

这一时期影片有《肉券》(1927年)、《十五贯》(1956年)、《胭脂》(1980年)。《肉券》是根据莎士比亚的最受推崇的作品《威尼斯商人》改编而成的黑白无声电影,处于中国电影史上的“影戏”时期,其创作风格符合初期中国电影创作的主流。影片中女律师鲍绮霞成为整部电影最大的亮点,在法庭上展示了她的睿智与高超的诉讼技巧,有人称赞“她可谓是早期女律师的典范”[1](P181)。《十五贯》原为昆曲的代表性作品,是昆剧史上里程碑式的名剧。

1956年,当时中国正值肃反运动,主观主义十分严重,《十五贯》由于其强烈的现实意义和时代感染力而被摄制成彩色戏曲 艺术影片加以推广。《胭脂》是中国第一部彩色宽银幕古装故事片,取材于《聊斋志异》中的同名小说。这部电影反映了“文化大革命”后拨乱反正、实事求是思想路线的确立、平反冤假错案等历史事件。《胭脂》同《十五贯》一样,在叙事上都是以平反冤案为中心,涉及传统司法中的审判制度、证据制度与刑讯逼供等问题,深刻地揭露了专横武断、不讲事实与证据、大搞刑讯逼供的昏官形象与官僚作风,对刚直不阿、挺身护法、为民请命的清官给予了充分的肯定和赞扬,树立了崇尚实事求是、调查研究的主题思想。这两部影片在其上映的时代对公安、司法 工作具有一定的警示作用。

尽管上述三部电影的题材均为法律案件,但是就其创作目的而言,电影制作者的创作意图并不是为了摄制法律题材的电影,也绝不会想到后人在研究时会把这些影片作为中国内地法律电影的开端与源头。然而,这三部影片在客观上开了中国内地法律电影的先河。

2.创建时期(1980年—1992年)

“文化大革命”时期,中国的民主法制被肆意地破坏和践踏。党的十一届三中全会后,中国的社会主义民主和法制建设才进入了新的阶段,开始真正进入其繁荣发展时期。在电影业上,电影制作者开始选择以法律题材作为创作方向。《法庭内外》(1980年)、《检察官》(1980年)、《第十个弹孔》(1980年)、《见习律师》(1982年)、《被控告的人》(1983年)、《少年犯》(1985年)、《延期审判》(1992年)的成功摄制,实现了中国内地法律电影的自觉创建。

这些影片将代表法律 职业形象和执法形象的律师、法官、检察官、警察以及其他行政执法人员作为正面且主要的形象搬上了电影银幕,触及现实弊病,以尖锐的方式提出并回答了“权大还是法大”、“法与情冲突的解决方式”等富有当代中国特色的争议话题。这意味着中国社会法制建设出现了一个新气象,也表明中国建设法制社会还有一段漫长的道路,需要法律职业群体为此进行艰巨的奋斗,甚至付出一定的代价。值得一提的是,《少年犯》是内地法律电影发展史上第一部普法电影,以纪实的风格逼真地再现了少年犯服刑、改造的生活,揭示了少年犯罪的家庭和社会根源,呼吁家长和全社会对青少年 教育的责任,被时人誉为“寓教于哭”的影片。

3.发展变革时期(1992年至今)

20世纪90年代初期,中国社会主义法律体系框架基本形成,法制建设进入一个前所未有的快速发展时期。特别是党的十五大提出了依法治国的基本方略,社会主义法治理念通过各种立法和 实践逐渐深入人心。与此同时,反映现实、改造现实的法律电影也进入了一个多产时期,出现了《秋菊打官司》(1992年)、《被告山杠爷》(1994年)、《律师与囚犯》(1996年)、《激情辩护》(1997年)、《法官妈妈》(2001年)、《刮痧》(2002年)、《东京审判》(2006年)、《马背上的法庭》(2006年)、《真水无香》(2006年)、《大道如天》(2006年)、《女检察官》(2007年)、《远山》(2007年)等法律影片。

其中,《秋菊打官司》、《被告山杠爷》、《马背上的法庭》反映了当代中国农村法治建设的现状,现代司法制度在农村推进的艰难与缓慢;《律师与囚犯》、《激情辩护》、《法官妈妈》、《真水无香》、《大道如天》、《女检察官》、《远山》将新时期法官、检察官、警察、律师的形象搬上了银幕,做正面宣传,展现了他们恪尽职守、践行法律正义的高尚道德情操,具有鲜明的时代性和超强的现实意义;《刮痧》反衬了在全球化背景下中西方法律文化的差异;《东京审判》以1946年远东国际军事法庭对28名日本战犯的艰难审判过程为背景,讲述了中国人在国际舞台上第一次成功地用法律武器捍卫自己尊严,该部影片是迄今为止中国内地唯一一部有关军事审判的法律电影。

(二)法律电影的题材类型与特点

纵观中国内地法律电影的发展史,法律题材影片可以分为:(1)古装影片,如《十五贯》、《胭脂》;(2)法庭影片,如《东京审判》、《激情辩护》;(3)主旋律影片,如《法庭内外》、《检察官》、《延期审判》、《法官妈妈》、《真水无香》、《女检察官》、《远山》等,占据了中国内地法律电影的绝大部分,成为主流题材;(4)农村法律题材影片,如《秋菊打官司》、《被告山杠爷》、《马背上的法庭》,就中国内地法律电影目前的发展现状来看,这三部影片可算得上是上乘之作,也最为人们所熟知;(5)法制教育影片,如《少年犯》;(6)中西法律文化冲突影片,如《刮痧》。

基于特殊的历史 环境,中国法律电影在其发展历程中呈现出如下特点:其一,中国内地法律电影的摄制经历了一个从自发到自觉的过程,顺应了法治社会的发展需求。萌芽时期法律电影的产生是自发的、无意识的,而创建时期之后的法律电影创作是自觉的,与中国社会法制发展的现实密切结合在一起。

其二,中国内地法律电影目前形成了以主旋律影片为主导,农村题材影片突出,其他题材影片并存的格局。主旋律电影是中国内地法律电影的主流,突出其意识形态功能与 政治性,以树立模范典型的形式反映时代的要求。这导致中国内地法律电影一直以来就缺乏创新,也使得中国内地法律题材影片关注的重点放在人的身上,而不是放在法律本身,缺乏真正引人入胜的法律故事与敬畏规则的法律精神。[2]

其三,中国法律电影的创作在很大程度上受到中国电影创作主流趋势的深刻影响。由于中国是以 农业为主的国家,对农村的描述和对农民的刻画有助于了解中国社会的本质,因此,农村题材电影在当代中国本土电影创作中始终居于主导地位。[3](P239)为此,1992年之后,农村题材成为中国内地法律电影的创作对象之一。

其四,与美国相比,中国内地法律电影的法庭片十分不发达。在美国法律电影中,法庭片是一种广受欢迎的电影类型,代表着法律电影的主流。美国独特的抗辩式诉讼的庭审模式,决定了“法庭审判本身的冲突性与刺激性,它具有较之其他片种更紧张和更具张力的可能性,因而具备较强的可观赏性”[4](P111)。相反,中国内地法律电影中的法庭片却寥寥无几。《东京审判》也并没有在法庭审判过程上下大工夫,却把重点放在了对中国法官梅汝的形象塑造上,与美国影片《纽伦堡审判》相比,实在是小巫见大巫。

二、中国内地法律电影视阈下的法律 文化

“任何一种法律或法律现象,都是特定 社会的文化在法律这种现象上的反映。”[5](P75)法律文化是法律电影的灵魂。从时下流行的中国内地法律电影来看,一方面,主旋律影片一脉相承,直接传达了国家主导意识形态,体现了主导文化在法律电影中的表达;另一方面,非主流影片与中国乡土社会的司法审判、纠纷解决方式以及中西方法律文化冲突密切结合在一起,藉此表达了中国在推进法治现代化过程中所面临的种种困惑,呈现出鲜明的大众法律文化的特性。

(一)主旋律影片与主导法律文化

主导文化是国家领导集团倡导的文化,它生产并再生产主导意识形态。目前,主导文化是中国最有力、在文化和行政领域资源最丰富而且影响最大的文化形态。[6](P6)一个国家的主导文化的强势话语地位和霸主地位是历史形成的,靠体制力量充分保证而得以具体实施,它对生成一国的文化认同,培育文化 心理,强化文化意识具有主导性作用。在中国电影领域,“影以载政”是一个强大的文化传统,“电影文本具有对社会文化、时代背景和民族精神指涉的自觉功能”[7](P233)。由于历史的惯性与中国意识形态领域的突出特点,主旋律电影在中国内地法律电影中占据了主导地位,通过对法律 职业形象的典型塑造,让主导文化在法律电影中成功地得以表达。

《法庭内外》、《检察官》、《法官妈妈》、《真水无香》、《女检察官》、《远山》等主旋律影片严肃而虔诚地表现了法律职业群体献身法治、追求真理的崇高态度和道德操守,这种精神支配并主导了国民的精神世界和文化生活,对中国主导法律文化的建构和社会 发展具有重要的现实意义。法律职业形象的宣传对社会的法律 实践有很大的指引作用,占主导地位的法律职业阶层的法律文化有可能由观念形态演变为制度形态的法律规范和法律制度,为社会创造出符合法律职业利益和要求的行为准则,从而生成人们对法律职业的文化认同和社会认同。

主旋律影片都是从特定的角度 总结并表述了主导法律文化的精神风貌和形式特质。以影片《真水无香》为例,该片作为中国法官文化的直观载体,反映了在法治传统薄弱、法律信仰相对缺失的现代中国到底需要什么样的法官。影片既为我们提出了法官无法回避的现实的裁判问题,也为我们提供了解决问题的思路:首先,法官要尊重法律,信仰法律,对法律负责。其次,法官要兼顾情理,对社会负责。法官在判案的时候,既要充分尊重法律,也要考虑中国的国情,追求办案的法律效果与社会效果的统一。最后,法官应该寻求法理与情理之间的平衡点,充分发挥调解的重要作用。可见,主导法律文化关注社会生活实际,体现了时代发展和时代精神,适应了构建和谐社会的现实需要。

(二)非主流影片与大众法律文化

法律存在的最理想境界就是人们对法律产生信仰。正如美国当代 法学家伯尔曼所言:“法律必须被信仰,否则它将形同虚设。”然而,就中国普通大众而言,“法律的‘公开文本’并不一定能够表达民间社会百姓大众的真实思想,即百姓大众的法律实践或许另有一种逻辑和风格。对他们来说,在法律上公开宣告什么也许并不重要,而日常生活展现出来的实际利益可能更有价值”[8](P206)。

《秋菊打官司》、《被告山杠爷》和《马背上的法庭》真实地再现了百姓对待法律的态度,为我们分析中国大众法律文化提供了丰富的信息。这三部影片都是以人物为中心,关注中国法制现代化问题,反映了普通百姓面对乡土社会的“礼治秩序”与国家正式法律制度运作的“法治秩序”之间强烈冲突时所感到的困惑与无所适从,反映了乡村治理模式从人治向法治模式转变的艰难与复杂。“老百姓虽然基本具备了进行法治的观念与行为,但是旧的习俗、传统、公约还在制约着法治化进程。”[9](P29)在中国农村,现代司法体制仍在颠簸中缓慢前行。

时至今日,乡村 管理中“人情”与“法理”的博弈与平衡,仍然是一个无法回避的共性问题。普通老百姓对法律本身的陌生与困惑,不应该仅仅用老百姓的耻讼与厌讼来解释,更重要的是因为“国家施于农村的法律,未必就都一定契合了农村的实际,国家法的运作在许多方面并不能很好地满足村民的需要和解决他们的实际问题。尤其在边远的少数民族地区,国家法律与乡土生活的难以契合表现就更为突出”[10](P172)。

如果说上述三部农村题材影片反映的是国家法“下乡”后的尴尬,那么《刮痧》则表现了处于异国他乡的中国人面对西方法治理念时的困惑。《刮痧》从法律的视角切入中西文化的差异,进而反思中国法制现代化问题。影片中,在法庭上中国流传了几千年的刮痧仅仅因为不能被证明是一种中医治疗方法而被认为是虐待,就连父亲为了给朋友“面子”打了孩子也被认为是有暴力倾向,这些文化差异令影片人物许大同不解和不安。这展现了中国人的传统观念遭遇西方现代法治理念时,双方难以协调的一面,也充分说明了中国的法制现代化之路要破除对西方的仰视心理,完全仿效西方是行不通的。

上述四部影片,敏锐地捕捉到中国法治建设进程中遇到的时代问题,其传达的意义代表着中国现代法治的生成与流变,表达了电影人对中国社会问题的冷峻思考。但遗憾的是,这些出色的电影产出得过少,还不能代表中国法律电影的方向。

三、中国内地法律电影的缺失与诉求

与美国发达的法律电影市场相比,中国内地的法律题材影片实在太少。在中国内地电影的发展过程中,法律电影一直都处于弱势,呈现出一种整体疲软、局部亢奋的状态,没有形成规模,并得以充分地发展。中国内地法律电影畸形发展的原因在于:其一,公众对法律缺乏信仰。中国内地法律影片的不发达,在一定程度上反映了法律文化的存在状况。中国法律自产生之日起,就是靠外力的强迫、压制与威胁使公众对其产生敬畏感,这导致公众很难对法律产生神圣的情感与依赖。同时,中国传统法律文化要求人们按照礼的规矩行事,培育了人们“和为贵”、“忍为上”的心态,社会缺乏普遍的正义追求。

正因为如此,中国内地法律电影的发展缺乏肥沃的土壤。其二,成文法传统使中国内地法律电影的发展丧失优势。中国是成文法国家,以成文法典作为国家司法活动的基础。成文法固然有精确严格、毫不含糊的好处,但是与判例法相比,成文法留给电影 艺术家的创作空间较小,不利于自由发挥,因而很难创作出引人入胜的戏剧冲突。

这导致中国内地一直以来根本无法拍摄足以代表成熟法治形象的法庭大片。其三,电影审查制度的存在和影响,使中国内地法律电影的主流过多地强调对社会意识形态的塑造。目前,中国电影审查制度基本仍是“一刀切”的方式,对电影的审查采用统一的规范和标准,限制了法律电影发展多种类型的可能性,法律电影首先被认为是一种意识形态的载体。其四,“更深一层的原因在于,中国电影工业还没有形成在法律领域中寻找核心主题的自觉,电影界在整体上欠缺足够的成熟来捕捉和把握转型时期的中国社会在法律领域里所面对的主要问题,以及能够反映这些问题的银幕形象。”[11](P4)

电影与社会之间是一种互动关系。法律电影不仅要对世态民生作出负责任的阐释,而且应该反馈于社会,干预社会,影响普通人的价值观念。当前,“中国正处于迈向现代法治社会的进程中,这一现实决定了中国电影在法律领域内所面临的主题和任务,不是一个庄严肃穆的法庭以及支撑其运作的成熟法治,而是在法治现代化进程中的种种困惑和那些在困惑中艰难跋涉的身影。中国法律电影要想有所成就,就不能脱离这个主题,就必须直面这样一个大时代的变迁”[11]。因此,我们期待,电影界在追求主旋律法律影片开拓创新的同时,创造出更多的秋菊、老冯和许大同,并逐渐形成规模,把中国人和中国法律人在时代转型中的跋涉与思考搬上银幕。这应该成为中国内地法律电影未来发展的重要诉求。

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