【内容提要】

秦汉以降，大量有关丝织锦绣的术语范畴，被移用到文学批评领域，成为文学审美的“语言模子”和“思维模子”。这是一种极为特殊而有趣的文学审美现象。对于这个问题历来还没有人作过专题研究。本文将这个文学审美现象开发出来，并作了初步的探讨。丝织锦绣作为我国一种古老的文明，对于古代文学审美观念、文学创作、文学话语和文学批评等活动，起到了潜移默化的作用。从锦绣到文学经历了十分漫长的审美历程。采用锦绣美“模子”批评文学，这样的文学批评在世界上是独树一帜的，可谓是“丝国”的杰作。在当前的古代文学和古代文论研究中，本文提供了一种新的思考。

秦汉以降，大量有关丝织锦锈的术语范畴，被移用到文学批评领域，从而成为文学审美的“模子”。这是一种极为特殊而有趣的文学审美现象。那么，这种文学审美现象是如何形成的?其中的奥秘何在?据我所知，历来还没有人对此作过专题研究。本文首次将这个文学审美现象开发出来，并进行一点初步的探讨。

一

我国是世界上最早发明丝织技艺的国家。考古工作为我们提供的证据有：6000年前象牙盅上的双蚕纹（1975年至1978年间，浙江余姚河姆渡遗址出土），5000年前的半个蚕茧（1927年，山西夏县西阴村仰韶文化遗址出土），4700多年前的丝织物残片（1958年，浙江钱山漾文化遗址出土）①。《尚书》中关于“黼黻绣，五采作服”和“厥贡漆丝，厥篚织文”②的文献记载，也证明了我国丝织技艺历史的悠久。到了殷商时期，彩丝提花织绣技艺已经达到了很高水平③。随着丝绸的对外贸易，中国很早就获得了“丝国”之称④。

新石器时代有两大发明，一是彩陶，二是丝织。前者缘于食，后者缘于衣。彩陶是人类艺术第一大杰作。陶器之形状，千奇百态；色彩之运用，简洁明快；彩绘之构图，稚拙神秘……，先民们将“食”的感性冲动和理性膜拜的智慧，发挥得淋漓尽致。与彩陶技艺相比，丝织技艺的成熟却晚了许多。新石器时代的丝织还处于发轫阶段，不染色，也没有图案。彩丝织绣技艺出现于何时，现在人们还不大清楚。但是，到了商周时期，彩丝织绣技艺已经很普遍了。所以，彩绣是继彩陶之后人类艺术第二大杰作，其色彩之丰富，构图之精致，是远远超过了彩陶的。但与彩陶所不同的是，丝织锦绣技艺更为全面深入地浸透在人们的日常生活与社会文化之中。诸如，原始宗教方面，有“蚕神”和“蚕王”崇拜；礼仪方面，有周代日、月、星、山、龙、虫、黼、黻等十二章纹祭服；政治方面，“夫罗纨文绣者，人君后妃之服也”，而一般布衣百姓只能“耋老而后衣丝”（《盐铁论》第二十九）；外交方面，丝绸锦绣成为对外贸易和馈赠的珍品，开拓出了一条“丝绸之路”；民俗方面，锦绣也成为贵族男女婚嫁丧葬的必用物；文字方面，甲骨文中由“糸”（细丝）和“丝”衍生出的文字就有100多个。荀子《蚕赋》云：“功被天下，为万世文。礼乐以成，贵贱以分。养老长幼，待之而后存。”名为咏蚕，其实也是对丝织技艺的赞颂。总之，由于丝织锦绣在宗教、礼仪、政治、外交、民俗和文字等方面的文化增值，因而具有神秘性、意识形态性和审美性。

当然，丝织锦绣最具有价值的，还是它的审美性。古人认为，用彩丝织成图案者曰锦，刺成图案者曰绣，也合称锦绣。锦与绣只是工艺手法不同，而相同的则是都讲究构图和色彩（《考工记》：“五采备谓之绣”），也都很美丽。因此，古人便常用锦绣装饰自己的生活，除了制作衣、被、衾、带、帐、帆、囊等物件外，还用来装饰宫室、车船和书画等。由此看来，锦与绣是古代中国人审美创造的杰作，也是古代中国人审美趣味和审美理想的典型标本。事实也表明，丝织锦绣的发明和大量生产，深潜在先民的意识里，形成了比较丰富的审美经验。这些审美经验积淀时间久长以后，便又形成了一种审美心理定势，即产生了“锦绣美”的原型审美范式和 “模子”。《辞源》“锦”字条说：“锦为美物，因以喻鲜艳华美”；“绣”字条又说：“华丽、精美如绣”。很显然，《辞源》也是将锦绣作为审美模子看待的。这个“锦绣美”的“审美模子”，既是一个“语言模子”，又是一个“思维模子”⑤。也就是说，以“锦绣美”作为审美模子，并以此为参照和标准，对其它的审美对象进行审美思维和言说。这一点可从古今汉语中寻找到大量的证据。先看“锦”字例：

（1）、锦鳞：有美丽花纹的鱼。范仲淹《岳阳楼记》云：“沙鸥翔集，锦鳞游泳”。

（2）、锦鸡：一种色彩鲜艳、羽毛华丽的鸟。杜牧《朱坡》诗云：“?野翘霜鹤，潭舞锦鸡”。

（3）、锦石：色彩和纹理华美的石头。罗含《湘中记》云：“山有锦石，斐然成文。”

次看“绣”字例：

（4）、绣壤：植被色彩美丽的土地。张仁美《西湖纪》云：“间或渡平畴，履绣壤。”

（5）、绣岭：风景美丽的山岭。陕西省临潼县骊山上有东绣岭和西绣岭。杜牧《华清宫三十韵》诗云：“绣岭明珠殿，层峦下缭墙。”（6）、绣户：古时妇女所住的华丽居室。鲍照《拟行路难》诗之三云：“璇闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂罗幕。”再看“锦绣”词例：

（7）、锦绣谷：庐山有一处山谷，奇花异草，红紫匝地，如被锦绣，故名锦绣谷。贯休《将入匡山别芳昼二公》诗之二云：“世情世界愁杀人，锦绣谷中归舍去。”

（8）、锦天绣地：形容环境美丽如锦绣一般。李翠微《元宵艳曲》云：“灯如昼，人如蚁，总为赏元宵，妆点出锦天绣地。”

（9）、锦绣山河：形容山河或国土如锦绣一般美丽。戴良《秋兴五首》其二云：“王侯第宅苍茫外，锦绣山河感慨中。”亦作“锦绣河山。”朱德《寄南征诸将》诗云：“锦绣河山收拾好，万民尽作主人翁。”

以上所举各例可见，鱼、鸟、石非锦，壤、岭、户非绣，谷、天地、山河也非锦绣，但均以锦、绣和锦绣名之，就是因为这些事物或有鲜艳的色彩，或有精美的花纹，堪与锦绣媲美。在这里，锦绣成为审美的参照物和模子。即人们运用锦绣的审美经验为模子，对于鱼、鸟、石、壤、岭、户、谷等事物进行审美观照。“锦绣” 审美模子不仅运用在自然审美和社会审美方面，也大量运用在文学审美方面。诸如：

（10）、绣虎：曹植的别号。《玉箱杂记》云：“曹植七步成章，号绣虎。”这是指曹植诗思敏捷，文采华丽。

（11）、锦绣堆：指文采华丽，佳句精美。白居易《卢秘书二十韵》诗云：“笔尽铅黄点，诗成锦绣堆。”唐人谢廷浩以辞赋著名，号锦绣堆。

（12）、锦心绣口：形容文思优美，词采华丽。李白《冬日于龙门送从弟京兆参军令问之淮南觐省序》：“常醉目吾曰：‘兄心肝五藏（脏）皆锦绣耶?不然，何开口成文，挥翰雾散?'”柳宗元《乞巧文》：“骈四俪六，锦心绣口。”⑥

由此可见，锦绣也成为文学的审美模子。这一点将是下文要着重探讨的问题。

二

锦绣作为文学的审美模子，对于我国古代文学观念的起源具有发生学的意义和价值，或者说是文学观念的原始启蒙。诸如：“文”、“文章”、“文采”和“文华” 等术语，早先是用在言说丝织锦绣的话语里。秦汉以后，这些术语才逐渐被移用在对文学作品的审美评价中。因为在古人看来，锦绣美与文学美之间有着奇妙的审美关系，或者说是“锦绣美”审美模子发生作用的必然产物。解读这些术语符号，还可以看到隐藏于其中的诸多审美奥秘。现尝试解读如下：

文。甲骨文写作“”、“”、“”，具有“美”的意思⑦。《说文》云：“文，错画也，象交文。”现在，一般认为，“文”与原始纹身有关。而我认为，这是一种缺乏实证的说法，真实情形恐与原始编织有关。陶文与甲骨文中都有“”符号，恐是经线与纬线相交之形，也是麻织、毛织和丝织最简洁的符号概括。而“”、“” 符号，更像是有花纹的织品，或鱼网，或麻布，或丝帛。《考工记》云：“青与赤谓之文”，是指两条不同颜色的经纬线相交而成的图案，这便是丝织锦绣了。段玉裁注云：“纹者，文之俗字”，“像两纹交互也。”这也从一个侧面证明“文”与丝织品有关。如果这样理解，与甲骨文“美”意才是符合的；如理解为“纹身”，则与原始义和后来义均难相符。

文章。段玉裁认为，先秦古文字应写作“?彰”。《说文》云：“?，?也，从彡文”。“?，有?彰也。”“彰，?彰也，从彡章。”理解“?彰”的关键是正确释读“彡”符号。段玉裁认为是毛笔及所画的花纹。我以为，这是误释。《说文》云：“彡，毛饰、画文也。”画文即花纹。仰韶文化半坡型彩陶上就有这样的花纹装饰，不过多于三根。其中“彡”三根斜线，是一个概括性

的符号。它既可以为毛线、麻线、丝线，也可以是绘画的线条。这至少是许慎的意思。参照《考工记》的说法，“青与赤谓之文，赤与白谓之章。”其中除了“赤” 重复外，实际上这“彡”就指“青”、“赤”、“白”三种颜色的丝（毛）线。这与原始彩陶的用色相近，彩陶花纹多以红、黑、白三色为主。“彡”（三）代指多种颜色的丝（毛）线，即彩色线。那么，“?彰”就是由各种颜色的丝（毛）线织成的彩绸（或毛织品）。而“彡”三色斜线，是织布机上经斜线的真实写照，为象形。这是“?彰”的本义。作为文学的“文章”本源于“?彰”，即用各种富有情感色彩的文字，写成美丽的篇章。在古人看来，文学作品也应该像丝织锦绣一样精致美观。或者说，丝织锦绣（?彰）是文学作品（文章）的原型标本，文学作品是丝织锦绣的变形发展，两者之间有一种奇妙的同构关系，或者是一种“比”的关系。

文采。“文”作为“?”，是彩色丝织品；作为“纹”，则是丝织品上的花纹。《说文》云：“采，取也。”段玉裁注云：“木成文，人所取也。此‘采'为五‘彩 '字。”所谓“木成文”，即草木开花，泛指花卉；所谓“人所取也”，是指人到大自然的花卉中去取像，然后进行绘画或锦绣创作。这是“文采”的本义。在古人看来，锦绣花纹之美与文学作品的语言之美具有一定的相似性，故常用“文采”一词来评价文学作品的语言美。

以上通过对“文”、“文章”和“文采”的解读，从中可以看出由锦绣到文学的演变过程。“锦绣美”不仅是“文学美”的原型标本，也是文学的审美模子。正是这个“锦绣美”的审美模子，规范和影响了后来的文学创作、欣赏和批评。在此基础上，形成了富有民族特色的文学观念。这种古老的文学观念一直传承到了现代。上世纪40年代，刘永济先生在武汉大学执教时，还在讲述着这种古老的文学观念：“盖‘文'之为训，本有文采、文饰之义，即寻常语言，亦多粉饰之词，所以动观听、增情趣也。”⑧鉴于此，我认为，具有五彩绚丽之美的“文”或“文章”之称谓，比西化式的“文学”（literature）要更准确更美丽，甚至从名称可以看出“华丽”之美来，也更能够表现中国文学的审美精神。

此外，还有“丽”早先也是丝织锦绣的最高的审美范畴，秦汉以后才成为文学的审美范畴了。尽管这其间的实际情形比较复杂，比如以儒家思想为主的文学审美观念重“丽”，而以“自然”为宗的道家和以实用是求的法家、墨家则轻“丽”。对此不多说，将另文论述。这里只是谈谈丝织锦绣作为文学审美模子，对于文学审美观念的实际影响。

其一、宗“经”思想。“经”字本义是纺织机上的纵线（或纵丝），引申为关键和法则，再引申为经典；其本源于经纬之经，再上升为经典之经，遂成为一种哲学理念。凡“经书”之“经”，盖源于此。诸如有《易经》、《书经》、《诗经》等；与此相对，也有《易纬》、《书纬》、《诗纬》等。刘勰《文心雕龙》“文之枢纽 ”部分，既“体乎经”，有《宗经》篇；又“酌乎纬”，有《正纬》篇。先是取用了“经”、“纬”本义，再用其引申义。前者如：“按经验讳，其伪有四：盖纬之成经，其犹织综，丝麻不杂，布帛乃成”；“先纬后经，体乖织综”（《文心雕龙?正纬》）。后者如：“‘经'也者，恒久之至道，不刊之鸿教也……极文章之骨髓者也”（《文心雕龙?宗经》）。在刘勰心目中，此“经”乃为儒家经典，不仅认为文章源于儒家经典，而且将儒家经典作为论文的标准。这是荀子以来的传统文章观念。但究其实，可见仍有丝织锦绣的原型观念存在。譬如，“圣贤书辞，总称文章，非采而何?……若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”（《文心雕龙?情采》）。这些言论都是“宗经”思想的具体表现。

其二、创作范型。古人不仅从审美观念上崇尚丝织锦绣，也从中获取了许多文学创作的灵感。在他们看来，丝织锦绣是美的典型模子，文学创作要制作美文、营造美感，也必然会取法丝织锦绣，并以此为文学创作的审美模子。《荀子?非相》云：“观人以言，美于黼黻文章”，就是将丝织锦绣之美作为审美模子参照，从而营造美的

言辞。到了汉代，辞人赋家以追求“文如锦绣”（王充《论衡?定贤篇》）的审美效果为时尚，这便是汉赋创作“铺采文”与汉赋批评“尚丽”的深层原因。它是作为“集体无意识”的形式，潜藏在辞人赋家的心里，并不为人们所察知而已。明清以后，金圣叹等人的诗文小说评点中，赞许作家才华，往往说是“满腹经纶”、“锦心绣口”、“锦心绣笔”和“锦绣才子”等，都是这种集体无意识的具体表现。如果再细细考察，这其中还有许多人们习焉不察的奥秘存在。诸如，创作文学作品时，饰言练字，若绣五彩花纹一般美，将丝织锦绣作为文学作品语言表现的审美模子。这里边有一个被歪曲了的文学审美观念，必须予以纠正。古人大多喜欢以“雕龙”或“雕虫”比喻文学创作。为什么呢?我认为，这与仓颉造字的传说原型意象有关。据说，“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄之迹，……初造书契”（许慎《说文解字序》）。在古人的观念里，龙或在天、或在田、或在渊，能飞、能行、能游，为鸟、兽、虫复合型的神秘化的意象。如果抛开其褒贬态度不论，那么此“龙”、“虫”代表的即是象形汉字最早的原型。由此可见“雕龙”、“雕虫”之说事出有因。如果从艺术角度看，“雕龙”、“雕虫”属于雕刻艺术。用雕刻来形容文学创作总觉得不恰当，实际上应以“绣龙”、“绣凤”来形容才好，才能够见出文学若锦绣一般的美。只因“女工作文采，男工作刻镂”（《墨子?辞过》），在男尊女卑的古代社会，文学创作是男性的特权，岂能与“女工”同日而语，故只好取“雕龙”、“雕虫”之说了。虽然有“壮夫”、“弱夫”的褒贬之别，但总还是“夫”呀!刘勰还算是通达之士，说“古来文章，以雕缛成体”（《文心雕龙?序志》）。“雕”为雕刻，“缛”为锦绣，虽两者兼言，但还是取了“雕龙”的书名。可见此观念如此根深蒂固。这一点则不如古代印度人，他们常常以“颈饰”、“耳饰”、“珠串”和“项链”之类为书名⑨。他们不大轻视女性饰物，甚至以女性的“吉祥痣”作书名。善于装饰是古代印度审美文化的特色，以饰物比文艺，也成为古代印度文艺理论的一大特点。如果说，“锦锈”是古代中国文学的“审美模子”，那么“饰物”则是古代印度文学的“审美模子”了。即使在现代中国，像沈从文那样搞不成文学创作，去研究“ 锦绣”的人也还不是很多⑩。我们一定要纠正这个偏见，应该认识到：“锦绣”才是“文学”的“正宗”。其实，丝织技艺是由母系氏族社会的妇女们所发明的，在我国原始社会的审美文化中占据着十分重要的地位。由于妇女在当时社会中占据着中心地位，因而丝织技艺也成为一种神圣的事业。这是丝织技艺能够持续发展的主要原因之一。因此，将锦绣作为正宗的文学审美模子是不会辱没文学的。

又如，在文学作品的构“图”方式上，采用了某些锦绣的花纹式样。汉代有一首《莲歌》云：“江南可莲，莲叶何田田!鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”11据考，汉代锦绣中已出现了鱼纹12。注意：在诗歌中，这样的句式显得重复，似乎没有必要。余冠英先生认为，此是“和声”所致，即“一人唱，多人和。”13而我则不这样认为，鱼活动的空间：东、西、南、北、中，恰恰是古代工艺美术装饰纹样构“图”的常见手法。在现代民间锦绣和剪纸中，也经常可以看到以“鱼戏莲”为题材的装饰纹样，也大多采用东、西、南、北、中的空间构图，被称为“鱼戏莲团花”。“鱼戏莲”则有“连（莲）年有余（鱼）”的吉祥丰收的美意；又可以理解为“男（鱼）欢女（莲）爱”的性爱意象。所谓“团花”，则是以“中”为核心，然后东西南北对称构图的圆形花纹图案。这首民歌很可能借鉴了锦绣纹样的构图方式。还有些诗人借鉴锦绣中的“回”纹，创作了“回文”诗。在锦绣中，回纹的出现也很早，现在还能看到殷商时期的回纹织物14。而回文诗的出现则要晚得多。刘勰认为，“回文所兴，则道原为始”（《文心雕龙?明诗》）。也有人认为，回文诗“起自窦滔妻苏蕙，于锦上织成文，顺读与倒读皆成诗句”（《冰川诗式》卷二）。晋代苏蕙所作的《回文旋图诗》流传了下来，又称为“璇玑图诗”或“织锦诗”，是很有名的，而且有一段动人的故事。此事《晋书?烈女传》有记载，看来是可信的。李汝珍《镜花缘》第四十一回就写了这个故事。其诗用红、黑、蓝、紫、黄五色

丝线绣织而成，共841个字，横斜回环阅读，可得三言、四言、五言、六言、七言诗7958首之多15。苏蕙工诗，又善织锦，将“回文”与“回纹”奇妙地结合在一起，更加证实了锦绣与文学的审美关系。为了进一步说明这个问题，现将《璇玑图诗》与一件彩织鲁锦作个比较。为什么要与鲁锦比较呢?这是因为，秦汉以来，山东一带素有“齐纨鲁缟”、“冠带衣履天下”之称。王充也说：“齐郡世刺绣，恒女无不能”（《论衡》）。可见“鲁锦”是具有代表性的。如图所示16：

《璇玑图诗》由红、黑、蓝、黄、绿五色丝线，构成1+（32-1）+（32-1）共17方格图案；彩织鲁锦由红、黑、蓝、黄、白五色丝线，也构成了1+ （32-1）+（32-1）共17方格图案。虽然，鲁锦不是回纹，但两者在构图方式上很接近。从这里或许可以透露出古人由“纹”（锦纹）→“文”（诗文）→“文章”（文学）的审美观念的演化奥秘!

其三、术语范畴。在我国古代，有大量原先是用于描述和形容丝织锦绣的术语，后来被移用在文学活动中，成为文学理论与批评的术语。见表一：文学存

在方式我国古代文学理论与批评术语

创作行为

编、缀、绎、缉、缝、综、络、纠、结、练、约、系、纾、缩、缘、绣

作品结构

经、纬、统、纪、纲、章、回、线、组、绪

作品性状

红、紫、绿、綦、纯、细、纷、繁、纡、素、丽、绮、绚、采、文、缛

还有以核心范畴“丽”为主而形成的范畴群，也大多是从“锦绣”移用于“文学”的。见表二：

丽

绮丽、纤丽、壮丽、彩丽、组丽、纯丽、华丽、美丽、藻丽、缛丽、靡丽、文丽、工丽、光丽、巧丽、艳丽、清丽……

这又从一个侧面见证了“锦绣”与“文学”的审美关系。由此可见，丝织锦绣之美成为古人评价文学美的“模子”，被广泛地用于文学批评之中。

其四、文学批评。古人把丝织锦绣之美看作“美”的最高典范和原型，或以此为参照，或以此作模子，将其审美经验广泛地用到文学的审美创造和批评中来。这样的情形大约从秦汉时期就已开始，如上文所举荀子和王充等人的用例。魏晋以后，这样的用例就更多了。晋代的葛洪颇有胆识，唯独敢说《诗经》不如汉赋。当然，他有充足的理由。因为，他是用与时俱进的历史观念来看待文学发展的，尤其为他当代的文学辩护。在具体论述中，他就多次以丝织锦绣之美来立论。诸如“黼黻文物殊而五色均”，“众色乖而皆丽”（《抱朴子?辞义》）。“譬若锦绣之因素地，……则文章虽为德行之弟，未可呼为余事也”（《抱朴子?尚博》）。孙绰评云：“潘文烂若披锦，

无处不善”（《世说新语?文学篇》）17。鲍照评颜延之诗云：“君诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼”（《南史?颜延之传》）。刘勰在《文心雕龙》中运用得最多，诸如：“雅丽黼黻，淫巧朱紫”（《文心雕龙?体性》）；“虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”（《文心雕龙?定势》）；“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”（《文心雕龙?神思》）；“五色杂而成黼黻，……五情发而为辞章”（《文心雕龙?情采》）；“学慎始习，斫梓染丝”（《文心雕龙?体性》）；“视之则锦绘”（《文心雕龙?总术》）；“一朝综文，千年凝锦”（《文心雕龙?才略》）等等。刘勰以后，也有人屡屡以锦绣言文学。诸如王世贞论赋体文学，说：“绚烂之至，如霞锦照灼”（引自徐师曾《文体明辨序说》）。胡应麟评七言诗，云：“綦组锦绣，相鲜以为色”（《诗薮?内编》卷五）。金圣叹评《西厢记》云：“锦心绣口，吐辞工丽”（《才子西厢醉心篇》）等。总之，在古人看来，文学似锦绣，两者在审美上具有一定的相似性，因而才以锦绣美为“模子”来评价文学美。

综上所述，只是本文对于丝织锦绣与文学审美关系所作的一点初步探讨。我认为，丝织锦绣代表着我国一种古老的文明，一种审美文化精神，一种集体无意识的审美原型心理。它对于古代文学审美观念、文学创作、文学话语和文学批评等文学活动，都起到了潜移默化的作用。从锦绣到文学经历了十分漫长的审美历程。采用锦绣美“模子”批评文学，这样的文学批评在世界上是独树一帜的，可谓是“丝绸之国”的杰作。但是细究其实，丝织锦绣对于文学审美的影响有正面的，也有负面的；古人对此的态度，也是有褒有贬。本文只是谈了正面的和褒的一方面，其旨意只是想从一个新的视角，透视古代人的文学审美思想，为当前的古代文学和古代文论研究提供一种新的思考。不妥之处，请读者予以指正。

*此文是国家社会科学基金项目《存活在现代文论中的中国古代文论范畴研究》（批准号：05BZW004）的阶段性成果之一。

注释：

①周汛、高春明著《中国古代服饰大观》，重庆出版社1995年版，第449至450页。

②参见《尚书?皋陶谟》：“黼黻绣，以五采彰施于五色，作服”。又《尚书?禹贡》：“厥贡漆丝，厥篚织文”。王玉哲著《中华远古史》认为，丝织技术出现于原始社会晚期（上海人民出版社2000年版，第318页），与考古和《尚书》的记载基本相符。

③参见王连海、朱悦梅编著：《民间织花》，湖北美术出版社2002年版，第2、4页。又参见中央工艺美术学院编著《中国工艺美术简史》，人民美术出版社1986年，第32页。

④据（法）戈岱司编《希腊拉丁作家远东古文献辑录》（耿升译）载，希罗多德（约前484—前425）时代，我国的丝绸就传到了西方。此书关于“赛里斯织物”（即丝）的记载很多（中华书局1987年版，导论，第11页）。尽管，“塞里斯国”（Seres）并不是中国，但却与中国的“丝”有关。因为，Seres这个字起源于“丝”，即“丝国”之意。现代英语“China”（中国）一词也与丝绸锦绣有关（参见吕超著《外国人的中国观》，辽宁教育出版社1995年版，第2、3页）。

⑤“模子”一词，是美籍华裔学者叶维廉先生提出来的。他认为，人类的认识是有“模子”的。“一个思维‘模子'或语言‘模子'的决定力，要寻求共相。”（参见温儒敏、李细尧编《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社1987年版，第11页）。

⑥以上所举，除（8）、（9）两例外，皆参考《辞源》和《辞海》等工具书。

⑦参见崔恒升编著《简明甲骨文词典》（增订本），安徽教育出版社2001年版，第130页。1974年，考古工作者在青海柳湾马家窑文化遗址——马厂类型墓葬出土的彩陶壶上，已发现有“

”、“

”符号（参见王玉哲著《中华远古史》第124页）。我认为，这是比甲骨

文更古老的“文”（纹）字。

⑧刘永济《词论》，上海古籍出版社1981年版，第131页。

⑨参见古代印度的文艺理论著作，诸如安主的《诗人的颈饰》、《诗人的耳饰》，曼摩吒的《乐歌珠串》，维底亚达罗的《项链》等。

⑩指上世纪50年代，沈从文放弃文学创作，到北京历史博物馆工作，研究织锦花纹等，著有《龙凤艺术》一书。

11余冠英选注《乐府诗选》，人民文学出版社1954年版，第8、9页。

12参见吴山编《中国历代装饰纹样》，人民美术出版社1988年版，第2册，第516页。

13余冠英选注《乐府诗选》，第9页。

14参见吴山编《中国历代装饰纹样》，第1册，第416页。

15参见周渊龙、周为编著《文字游戏》（1），团结出版社2000年版，第6页。原诗840字，后人在图中心添加了一个“心”字，便成为841个字。陈望道《修辞学发凡》一书认为，可得诗3752首（上海教育出版社1979年新1版，第197页）。《镜花缘》第四十一回拟唐武则天序文认为，苏氏原题诗只有 200多首。本文无意考证其实情，罗列于此，供读者参考。

16《璇玑图诗》取自周渊龙、周为编著《文字游戏》（1），第7页；彩织鲁锦图取自王连海、朱悦梅编著《民间织花》，第44页。

17钟嵘《诗品》所引为谢混语，《世说新语》所载为孙绰语，互为抵牾。据李徽教《诗品汇注》考证，《世说新语》所载是对的。