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有关于电影论文范文一：后现代个性风格电影创作论文

一、盖•里奇电影中典型的后现代个性风格

(一)电影的表述更加游戏化

与传统的电影创作不同之处在于盖•里奇的电影表述方式更加游戏化。整个故事的表述更像是一场有趣的游戏，在表述的过程中甚少涉及戏剧的冲突，也不引申一些较为深层次的寓意。例如在《转轮手枪》这部电影的表述过程中盖•里奇就运用了很多的杀人场景，这些动画方法成了其后现代个性风格的游戏化的转变。而在拍摄《偷骗拐抢》的时候，盖•里奇又根据其故事情节的不同选用了非常规拍摄这一特殊的表述方式，可以说将电影的游戏化表现得淋漓尽致。盖•里奇在电影创作中运用的表述方式的游戏化很大一方面是由于其人生经历及其成长的大环境而造就其反抗意识，这种反抗意识正是其后现代个性风格的一种具体的表现。在盖•里奇的世界里他将自己的电影看成是自己手中的一个玩偶，因此也就可以无限进行游戏。盖•里奇的电影理想与追求就是将无数的观众拉进自己的世界里，从而与观众一起玩自己手中的玩偶，从而实现票房神话。因此在其电影创作的过程中他无视社会的使命以及历史的责任，而是专心进行后现代个性风格电影的创作，在努力改革传统的叙述方式使其更加游戏化的过程中他找到了一种相对较为规范的电影生产准则，从而加工出人们更加喜欢的电影作品。盖•里奇由于中途辍学以及单亲家庭的生活环境，其思想里存在着一定的叛逆因素，正是这些叛逆的思想所带来的离经叛道的行为与变现方式成为了盖•里奇独特的电影视听语言。盖•里奇以其玩世不恭的电影创作理念和游戏化的叙事方式给人们带来了一种另类的电影作品。在这些电影作品中夹杂着极度亢奋的视觉影像奇观，成为后现代电影作品的典范。

(二)叙事结构的破碎，情节的无序

从电影的叙事结构上看，盖•里奇的电影大多呈献出的是破碎化的结构，其将一个本应该完整的故事进行破碎化的处理，将其拆分成了多个碎片，如此一来加大了观众对于故事情节的理解困难。正是由于其电影创作中叙事情节的破碎以及无序，使得盖•里奇的作品深受大家的喜爱，成为后现代个性风格中一道亮丽的风景。在盖•里奇的电影创作中对于叙事的处理显现出的结构破碎具体表现在对于故事开端与结尾的模糊与不重视，进行故事交代的过程中并没有延续传统的叙事方式，即“开始———发展———高潮———结尾”的线型叙事方式，而是将具有一定故事情节的碎片拼凑在一起，运用多线并行的方式为观众呈现出整个故事。这种叙事情节的运用更多的是将故事内在的结构进行排列组合，并通过零散的、随机的拼贴手法将故事情节凑在一起，显得没有顺序，但是却获得了一种全新的体验与意味。很多时候人们会在这种破碎化的叙事结构中感到混乱与费解，特别是对于无序的情节更是难以理解，但是在盖•里奇的电影中并没有让这种混乱与费解的感知贯穿整个故事。随着故事情节的不断叙说及其内部故事的发展，观众可以通过这些零碎的故事碎片拼凑成一个完整的故事，心中的谜团被一一揭开，弄清楚了故事的起因与发展，也就更加深刻感受到整个影片的魅力之所在。对于观众来说，后现代电影最精彩的地方就在于使自己一直处于“介入”的状态，因此看电影的过程就像是一场智力游戏，通过将这些碎片放在特定的位置而完成了一场拼图游戏，最终完成的喜悦已经超越了电影本身。这种后现代的电影创作个性风格不仅调动了观众对于电影观赏的积极性，还对其产生了强烈的兴趣与快感。

(三)炫酷式语言与酒神式狂欢

由于盖•里奇并没有进入电影学院接受专业的教育，因此其视听语言显得更加随意，很少有教条式的约束，这也成为其电影创作中的一大特色。在盖•里奇的电影创作过程中存在着很多受过专业教育人员所无法想象到的炫酷式的语言，这种语言风格主要是通过其多年的MV、音乐录影带以及广告拍摄的经验得来的，转化到电影中就成为后现代电影中炫酷式语言的代表。在电影创作中盖•里奇追求癫狂化、奇观化、游戏化的镜像语言，在类似于玩笑的语言中表现出其粗俗、暴力的夸张处理，并通过不规则的构图、拼接式镜头的运用以及对于相似蒙太奇转场和卡通人物的介入等多种手法营造出了无人企及的炫酷式个人镜像语言风格，体现出了酒神式的狂欢。在盖•里奇创作的《偷拐抢骗》《两杆大烟枪》《转轮手枪》以及《摇滚黑帮》等多部耳熟能详的作品中我们不难看出许多搞笑的闹剧都是经过导演精心设计和准备的巧合与误会。在这些喜剧因素相互融合的过程中又穿插进了各种狂欢的镜头与打斗的场景。从而实现了通过表现小人物之间的相互打斗而体现出黑色幽默的同时，放大人们外在的动作所折射出的内心欲望。这也成为了现今影视制作者竞相学习与模仿的一种电影制作的方式。把快乐理解为对于感官刺激和肉体纵乐的另类屈从，从而消解掉属于历史遗迹思想的深度与厚重感。由此可见后现代更多的是运用较为平面、浅层的表述手法，但是这并不能阻止其对于炫酷式语言与酒神式狂欢的追求与表现，这也是后现代电影中的个性风格的一部分。

(四)人物玩偶化与行为幽默化

盖•里奇所创作的电影主角人物一般都是边缘人物或者是城市里的小人物，这些人物可能隐没在城市的某个角落里，他们可能是赌徒，是杀手或者混迹在黑帮，总之是在从事着种种地下犯罪的活动，例如偷盗、杀人、贩毒、甚至是赌博等等。在他们身上我们无法分出大善与大恶，他们仅仅是一群为了生存而搏杀与争夺的人，正是因为他们的生活环境才决定了其社会地位以及生存方式的艰辛。这群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在盖•里奇的电影中却将这些人物剥离了现实的生活现状，让他们如同一个玩偶一样根据盖•里奇的意愿进行一系列的行为活动，从而为后现代个性风格中的游戏化的表示方式服务。因此盖•里奇电影中的人物形象缺少了其他电影制作者所宣扬的饱满的人物性格，更加像是一个滑稽的小丑。正是这种玩偶化的人物形象使得其人物的行为所表现出的动机与故事结局之间出现了间离，通过对电影中角色的可笑行为与失意结果所进行的夸张处理，表现出导演对于社会的调侃。与此同时导演将一个节点的粗俗、暴力以及人物行为继续放大，从而实现扩大幽默效果的作用。例如在《偷拐抢骗》中文尼和阿索两人进入地下赌场抢劫的情节中，盖•里奇就通过一系列的阴差阳错的情节设置，先是遇到了一位临危不惧的冷漠的女招待，拒绝交出钱款，接着两人在抓狂的状态中乱打一气却无济于事，最后只得提着得来的一袋硬币逃窜，却不料又被一扇门拦住了去路，两人歇斯底里地对着门又踹又打，却没能打开，正当两人感到绝望之时，黑人哥们儿却从外把门打开走了进来，原来门是向里开的。通过人物在一种抓狂的状态中放弃理性的指引，而流露出最真实的人性本色。

二、结语

由此可见，盖•里奇所创作的电影具有浓郁的后现代个性风格，他的电影囊括后现代电影的所有特点。与此同时，盖•里奇的电影还具有时尚的魅力，因此能够吸引很多现代的观众观赏。可以说，盖•里奇的电影是一个速食文化的代表，也是后现代电影创作的代表。

有关于电影论文范文二：空间表达电影艺术论文

一、而随着有声片出现后，电影就又多了一种空间表达方式

因为任何从画外传出来的声音都会使观众感觉到画外空间的存在。例如《美丽人生》片尾要表现父亲被德国兵枪杀的事件，为了避免直接展示暴力杀戮的场面，影片就利用了画外空间的间接表现的方法。这场戏中父亲被带进了小巷，画内空间中没有任何人，但是我们却听到了机枪扫射的声音。听到枪声的观众通过想象头脑中就会展现出，此刻画外空间所呈现的内容。电影空间主要依附于镜头而存在，法国电影美学家让•米特里定义镜头为：“从同一视角在同一场景中由表现同一动作或同一事物的一组瞬间影像构成的”。电影史上第一部故事片《火车大劫案》，米特里说它是“运用电影手段讲述的第一篇故事”。影片《火车大劫案》改变了生活记录，突破了舞台的空间框架，从活动照相式的空间束缚中解放出来，《火车大劫案》是由镜头连接、组合而成的。从此，电影通过镜头走进了自己的空间表达。最初反映在银幕上的电影时空与现实时空几乎相同(也可以说是舞台时空的重现)，经过电影艺术家长期实践的基础上，使今天的电影镜头空间结构发生了重大变化。具体可分为蒙太奇的组接镜头与长镜头两大镜头空间体系。蒙太奇理论把电影当成“画框”，正如巴赞所指出的“画框画出了实体上和本质上迥然不同的小天地”。著名的库里肖夫实验中运用了五个镜头组接：

(1)白宫前一女子从右向左走来;

(2)埃菲尔铁塔下一男子从左向右走来;

(3)相遇后男子向画外空间指点着

(4)带台阶的白色建筑物;

(5)两个人走向台阶。这五个镜头通过镜头的组接以后，通过画面的内容你会产生这样一种理解：两人在路上相遇以后他们一同去了某地。但实际上，这五个镜头都是在不同地点拍摄的，而将它们组接在一起时，观众看到的却是一个统一的时空整体，这就是库里肖夫所谓的在银幕上的“创造性地理学”。这种把不同的空间经蒙太奇的组接整合为一个整体空间的方法，成为电影艺术建构自己特有空间的一种经典方式。

二、而长镜头有别于蒙太奇的空间特征

如北京电影学院教授韩小磊总结的那样：“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头为长镜头;而蒙太奇的表述职能产生于镜头与镜头之间相互关系的组合中。”所以在以蒙太奇手法为主的电影中，场面常常被分割成若干片段，因此事件的时间和空间也被分割，破坏了时空统一性，也破坏了时空真实性。而长镜头可以通过影片在空间上的延续性，保留现实空间的真实。《公民凯恩》这部电影中，有一场凯恩生母将凯恩过继给一位富翁亲戚的戏。场面几乎是完整的静止镜头，整场戏都是在大景深镜头下连续拍摄的，前景上是凯恩父母在桌边谈条件的中景镜头，后景上是一扇打开的窗户，通过窗户可以看到凯恩在雪地里扔雪球。于是，这个镜头画面中的人物便分成前后两个不同的层次，前层以父母为代表，后层则是少年凯恩。由于镜头有足够长的时间，观众的视线可以在这两个层次上来回移动，看到现实空间的全貌与事物发展的时间进程，强调了电影与现实生活的近亲性。无论“画框”(指蒙太奇手法)还是“窗户”(指长镜头手法)，每一种隐喻，都有一定的合理性，也有一定的局限性。因此，关键在于怎样的隐喻能够使我们从电影中看到的更多、更全面的电影空间。

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