中国山水画以一种独具个性语言的表现符号和程式化的表现手法来把脉自然，其本源就是在追求一种天性的意趣，完成空灵的传述——即心灵的创造。今天小编带给大家的是名家书画作品山水画，如果你喜欢的话，记得分享给更多好友哦!

名家书画作品山水画欣赏

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浅谈中国山水画的学习

1.师古人—借古开今

对于山水画家来说，继承传统是必经的阶段。这是由山水画的特点和艺术规律决定的。黄宾虹说;‘后世学者师古人，不若师造化，有师古人而不知师造化者，未知有师造化而不知师古人者。’中国山水画有着丰富的艺术表现形式青绿、浅绛、泼墨等，山水画的皴、擦、点、染等技法语言的表现力是极强的，但又不是那种如实描写的方法。这些基本形式和语言都是经过一代又一代画家，从生活实践中不断抽象、提炼、概括出来的。因此就需要后人去了解、理解、掌握它。继承传统的重要意义是让我们站在前人的肩膀上，比前人看的更远，在前人灿烂文化的终点上去寻找自己的起点。

但是对于山水画的学习只“师古人之迹”是不够的更重要的是“师古人之心”对于山水画家而言，学习古人是一个必经的阶段其目的在于为我所用，因而学古人而不能泥古人，要学而能化之，使之发扬光大。对于古画的学习不能只停留在物、象、形、技、法等层面上，要深入其理，学而能变之、能化之。

以石涛为例，在石涛早期的绘画作品中可以找到倪、黄、董和其他人的踪迹。这和他注重学习传统有关他曾经临摹过很多作品。石涛对于继承传统的态度在，《画语录》中就明确地表达过“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之前;古之肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何时而不化之有?”

学习古人的目的在于“借古开今”不能泥古不化。“泥古人”就是被古人所欺，如果对于传统只是毫无保留的照搬照抄就会导致某种僵化的教条套在艺术家的脖子上，从而引入泥古不化的泥坑而不能自拔，最终传统反而成为阻碍绘画发展的绊脚石。“四王”崇古集古之大成，提倡师古，在艺术实践上取得了卓越的成就，在对古人古法体验之深广度，应有之纯熟度上无人能及，他们从师古这条路上攀登了历史高峰。但是他们只师法古人虽集古之大成但绘画作品并不完美。对于自己来说，并没有扎实的基本功，所以师古变得尤为重要。在研究生一年级期间首当其冲最应该做的事情就是临摹。在摹本的选择上起初是以“四王”的画为主，之所以如此主要是因为“四王”的画有较强的规律性且笔墨、技法集古之大成。一开始在临摹的初期要尽可能忠于原画“照葫芦画葫芦”不能“照葫芦画瓢”那笔墨必然是少了一半的。在技法稍微成熟的基础上开始临一些宋元的绘画作品，还有后来的“四僧”的作品。如此循序渐进经过一年的学习在技法上确实有了一些的提高。但是“师古人”最重要的是为我所用，不能落入古人的桎枯不能自拔。吴冠中说“笔墨当随时代”画画最重要的达我所想，表达自己当下的感受。

2.师造化—行万里路

以“四王”为代表的摹古派沉浸于古人的思想、技法和意境之中，没有到生活中去吸取养分导致绘画作品缺乏感染力。“四僧”则完全不同，他们以山林为友、以丘壑为师，走进自然不断从自然中吸取养分，创作从全新的绘画风格。由此师造化之重要性可见一斑。

南朝的姚最最早提出“心师造化”“立象于胸怀”的美学命题，后来张躁又说“外师造化，中得心源”，清代龚贤也曾提出“心穷万物之源，目尽山川之势”。“自然”作为一种客观存在使我们最直接的老师。在中国画家看来，人的思想、情感和大自然中万事万物是可以沟通的。庄子“天地与我并生，万物与我为一”的齐物论与孟子的“万物皆备于我”的宇宙观是一致的。将自己的整个生命纳入到宇宙中去去求得与自然精神相冥合，自由这样才能真正获得生命升华和美的真谛。

任何的艺术创作都离不开生活，离开了生活也就没有了艺术，源于生活和反映生活是艺术创作的基本要求。艺术虽然源于生活但是并不等同与生活，因为艺术的真实并不等于客观事物本身，它具有合情而不一定合理的特点。如齐白石的《荷影》蝌蚪似乎闻到了荷花在水中倒影的香味，此番景观在现实生活中是不可能出现的，虽不合情理但叫人看来却不觉唐突，这便是它存在的合理性。

古人师法自然都是身体力行饱览祖国大山大水。古人说“尽天下之大观以助吾气“，游览山水不仅是观看山水的结构形式，更重要的是”助气“以山水之奇秀之气。荡涤胸中的凡俗之气。“烟霞痼疾”是游山成癖者的一句成语。所谓“泉石膏肓，烟霞痼疾”是说自己患了游山水的病。弘仁一生画黄山最多;石涛说：“公游黄山最多，故得黄山之真性情也，即一木一石皆黄山本色，丰骨冷然生活。”弘仁的画来自黄山，他的成功更在于画出黄山之精神和性情。

山水画的创作既不是对传统的照搬照抄、生搬硬套也不是对自然的纯粹摹写而是通过画家的主观性情，运用笔墨语言表达出来。李可染曾经说：“写生时对对象要忠实，但不是愚忠，人是画面的主宰，画到一定程度时，根据画面的需要可偏离对象，这样画面会更真实。”