中国现当代文学是用现代的文学语言和形式表达现代中国思想情感的文学。下面是小编为大家整理的现当代文学毕业论文，供大家参考。

现当代文学毕业论文范文一：藏族当代文学的文化心理浅析

佛教在西藏源远流长，自其传入以后，经过与苯教的争斗、融合，形成了独具特色的藏传佛教，并在高原大地上广播流散，成为藏族文化的精血脉络。由于此，藏族文化就有了非常浓厚的宗教色彩。在这样的文化土壤中产生、发展起来的藏族文学不可避免地要深受宗教的影响，这种审美文化特征在藏族古代文学中表现的相当突出。尽管藏族当代文学与宗教的关系随着历史的发展和社会环境的改变已经有了巨大转变，但依照文化传承的规律和逻辑，藏族当代文学受佛教文化的影响还是在所难免的。

所谓智慧内敛的心理特征和个性特征是指藏民族更习惯于通过静思和冥悟来思考人生，探索世间万物的真谛。因此，不管在宗教活动，抑或是在日常生活中，他们更倾向于收敛自己的行为和话语，而更多的是用“心”去审视、体悟眼前的事物，以沉默的方式对待生活中的一切无常变化。这显然也与藏民族深受佛教文化的影响有着直接的关系。藏民族与外部世界的这样一种认知关系在藏族当代文学作品中同样得到了一定的反映。从创作实际来看，在诗歌占据藏族当代文学主导地位的20世纪50、60年代，即便是一些社会性、政治性很强的诗歌依然体现了藏民族的文化心理特征。最明显的就是诗歌中景物描写的细致多样，并充满神圣、谦恭、敬畏之情。当然，那个时代的一些藏族诗人，幸运地迎来了生命的新机，由于经历了巨大的历史转折，他们对新的历史境遇充满了喜悦之情，因此，诗歌中的景物描写自然也包含着对新的生活场景和美好未来的赞美与讴歌，表达的是一种全新的家园之情。但从文化深处勘探其中的“无意识”根源，我们就不能忽略他们对自然本身怀有的那种天然的敬畏之情。他们笔下的自然描写固然有着表现因历史境遇改变后所产生的那种无法用别的方式传达的喜悦之情的成分，但更有来自意识深处的对自然崇拜和相信万物有灵这种最根源性的文化无意识成分。由于此，我们才看到了藏族作家对自己赖以存身的自然环境给予了毫无保留的赞美与讴歌。这样的传统延续不断，它在藏族当代诗歌中仍然表现得非常突出。不但老一辈诗人如伊丹才让、饶阶巴桑、丹真贡布、格桑多杰等写下了众多赞美雪域高原自然景色和人文景观的优秀诗篇，那些更为年轻的诗人同样在自然的阔大、壮丽中获得了无穷的灵感，绘制了一幅幅庄严、多彩的高原图画。

年轻一代的诗人如阿来、列美平措、完玛央金、才旺瑙乳、班果等，都钟情于高原的自然美景，把他们最深沉、最热烈、最执著的情感和信念献给了脚下的土地，身边的群山、大河、湖泊、灵石……在他们的心里笔端，这些群山、大河、湖泊、灵石无不具有神奇的力量，无不是具有生命的高贵存在。他们歌颂这些高贵的灵物，视它们为生命的源泉，力量的所在，勇气的喷发地，信念的寄托，甚至是活着的依据。可以说，在中华文明圈中，还没有哪一个民族像藏民族那样，对身处其中的自然存在物存有如此神圣、谦恭的情愫。这样一种执迷的精神现象，显然与藏民族根深蒂固的自然崇拜和万物有灵观念有着深刻的必然联系。可以毫不夸张地说，当代藏族作家的创作，仍然深深地印有地理文化的特色，即他们的创作与青藏高原壮丽、秀美、神奇的自然风光交相呼应，有着水乳交融的“血脉”联系，这种联系自然源自于潜意识深处的精神观念。如果说开创时期的藏族当代文学是在政治意识形态的影响下不自觉地或隐性潜在地表现着藏民族的民族文化心理，那么新时期以来的当代藏族文学则在越来越多元化的文化环境中更为鲜明地凸现出了它的独特之处，那就是对藏民族文化心理的充分表现。当然，这种表现也是一个不断探索和变化的过程。新时期之初，藏族当代文坛出现了老一代作家和年轻一代作家共处一堂、长篇小说、短篇小说、优秀诗歌争奇斗艳的热闹景象。但不管是老作家，还是年轻作家，他们的创作都呈现出了一定的民族特色;也不管是哪种形式的作品，它们都不同程度地传递了高原民族的独特文化心理。就小说而言，拿老一代作家降边嘉措、益西单增等人的创作来看，虽然其内容大多反映的是藏族人民在中国共产党的领导下走上新的历史道路的革命历程，但从细节描写、语言修辞、表现手法等这些细节去发掘，我们就会发现它们仍然非常鲜明地体现了藏民族的文化心理和民族精神。比如，1980年代问世的几部重要的长篇小说《格桑梅朵》、《幸存的人》、《迷茫的大地》等。从题材、内容来看，它们都反映的是藏族人民如何走上反抗之路，获得新生的艰巨复杂、波澜壮阔的历史过程。这些具有鲜明的时代特色和丰富社会内容的作品，在注重涵盖巨大的、深厚的历史内容和呈现时代特色的同时，并没有变成简单的历史文献和教科书。

它们把反映时代巨变的历史内容巧妙地融入了具有民族特色的艺术表达形式之中，从而它们成了既具有历史认识意义，又具有民族文化审美个性的艺术作品。这些审美个性所透露出来的藏民族的文化心理、民族精神则是其最具特色的内核因素。当然，这一切的展现，都与作家们对具体的艺术表现手段的选择是分不开的。在表达“藏族人民是如何走上反抗道路并最终取得胜利，成为家园的主人”这一主题的时候，藏族作家们都特别注重在具有民族文化氛围的背景中展开叙述。无论是人物刻画、还是环境描写，以及在相应的艺术手段的运用方面，如心理描写、语言选择、结构设置等方面，作家们都尽可能地在作品中追求强烈的民族文化特色和审美气息，从而使得作品展示了深刻的民族文化心理和民族精神。例如，在益西单增的《幸存的人》中，当凶残的政府军血洗德吉村后，德吉桑姆的哥哥一家除了幼小的孩子幸免于难之外，其他人都被残暴地杀害。德吉桑姆只好负起了保护、照料孩子的责任。此时，绝望的德吉桑姆怀着仇恨，带着孩子不知所措地离开故乡去异地逃难。在昌都她遇到了寺庙的喇嘛，喇嘛听了她们的遭遇后，希望她不要心怀仇恨去报仇雪耻，相反要慈悲为怀、拜佛消灾。德吉桑姆并没有答应喇嘛的劝说，于是喇嘛对她进行了一番说教，这番说教感动了德吉桑姆。对此文中有一段旁白：她的精神世界进入到了神秘莫测的神的领域里。她感到这个领域不仅神圣开阔，而且充满了过去看不到的光明和前途。她感激老喇嘛给她指点三个危命的大坎，并告诉她怎样挽救过渡。实际上老喇嘛看手卜算和专讲朝拜觉仁波大佛的用心，是想不公开地劝告德吉桑姆放弃杀人报仇的念头，希望德吉桑姆走忍辱消恨、慈悲为怀的这样一条佛法之路。[3](P39)毫无疑问，这段旁白充分展现了藏民族的深厚的佛教文化心理。尽管德吉桑姆无法接受亲人惨死的血腥事实，但在面对信仰的时候，她仍然在灵魂深处有着无法拒绝的寄托信念。这样一种心理状态，自然是藏族文化积淀的结果。它如血液一样流淌在藏民族的文化血管里，即使在连生命都无法保障的时刻，仍然具有强大的力量，牢固地占据着人们的精神世界，在无形之中支配着人们的心理认知和现实行为。当然，在小说中，作者这样写并不是为了强调佛教文化的强大功用，从故事发展的逻辑来看，这样的情节交代似乎是为了突出底层民众生存的艰难，从而揭示旧西藏统治阶层的残暴，为他们日后走上反抗之路作铺垫。但毋庸置疑的是，这样的描写从另外一个侧面也突出了藏族宗教文化心理在人们日常生活中的现实影响力。除了故事情节的描写能够突出藏民族特有的文化心理和民族心理外，语言选择和一些经常出现的文化事象等因素也在一定程度上表现着民族文化心理。语言作为一种声音和意义相结合的系统，是文学表达必需的一种媒介。语言对于文学的重要性是一个公认的事实。它不仅仅体现在作品的组织结构上，从更为深刻的层次上来说，还决定着整部作品的文化品质和历史蕴含。因为作为文学作品的基础性构成因素，作为文学的直接而唯一的物化形式，语言其实包含着深厚的文化内涵和心理意蕴，“语言中的一切，包括它的物质的和机械的表现，比如声音的变化，归根到底是心理的”。[4](P27)同时，“由于语言系统中凝聚着大量的文化成果，保存着丰富的文化信息，因此，我们有可能通过语言了解和认识、分析各种文化现象，进而探索文化史上的未知状况。”[5](P42)因此，几乎所有的优秀作家都非常重视文学创作中的语言问题。

毫无疑问，藏族当代文学语言会包含着深厚的民族文化内涵和心理内蕴，这一点也可以从一些具有代表性的语言模式中看出来。就藏族文化和文学传统来看，作为一个能歌善舞的民族，作为一个民间文学甚为发达的民族，民间歌谣、格言、谚语在作品中的大量出现既是民族审美艺术特性的一种必然反映，也是藏族文学的一个重要特色。在藏族古代文学中，以歌谣形式、格言形式和谚语存在的作品占据了重要的位置，它们对藏族文化和文学的审美特征的形成产生了极为深远的影响，对藏民族审美习惯、趣味、心理的形成和塑造同样产生了决定性的影响。这样深厚的文化和文学传统，对于许多当代藏族作家来说,在创作中借用大量歌谣、格言、谚语来完成故事的讲述和情节的演进,就成了一种比较普遍的创作现象。从显在的表现形式上看，歌谣、格言、谚语是作者借助的一种书写工具，目的是完成行文的建构和主题的表达，并带给人一种独特的审美效果。从潜在的内涵上看，歌谣、格言、谚语则体现着藏民族独特的文化审美心理，因为这些歌谣、格言、言语不可避免地沉淀着深厚的文化内涵，并隐含着某种思维模式和认知观念，或者说它们其实蕴含着藏民族与现实世界建构起来的一种独特关系;也就是说，从这些歌谣、格言、谚语中可以看出藏民族是以一种什么样的态度来看待、审视周围的世界，乃至整个人类宇宙的;可以发现他们是以一种什么样的方式来展示自己的情感世界和精神宇宙的。需要指出的是,当代藏族作家们在作品中运用歌谣、格言、谚语的现象并不是一种由个别作家个人审美偏好造成的个别现象，而是一个整体性现象，因为几乎在所有的由藏族作家创作的当代小说中，都能看到这种现象，这不能不说是一个民族审美心理和趣味的习惯性问题。藏族当代文学对藏民族文化心理和民族精神的昭示和反映在新时期以来的年轻一代作家那里得到了更为鲜明和丰富的发展。

新时期各项事业的蓬勃发展促进了文化交流的全面展开———这种交流既包括西藏宗教文化与内地文化的交流，也包括藏族传统文化与以现代主义文化为代表的西方文化之间的交流。这些广泛而深入的交流，无疑开阔了当代藏族作家的文化、文学视野，刺激和启发了他们的创作。这种外来因素的影响首先在小说领域掀起了风潮，其标志是，1980年代中后期出现了一批由年轻作家创作为主的颇具影响力的“西藏新小说”(这个群体的成员比较复杂，有些作者并不是藏族，如马原，本文所述仅指这个群体中的藏族作家)。尽管这些小说文本具有鲜明的现代性，甚至后现代色彩，留有鲜明的“西方印记”，但它们仍然无法脱离民族文化和民族精神对它们的影响和制约。由于此，在这些极具创新意味的小说中我们还是可以非常明显地看到藏民族所特有的文化心理和民族精神。这一点在当时具有代表性的作家扎西达娃的作品中体现得特别明显。扎西达娃是一位自觉学习西方现代主义各种表现手法和文学观念的作家，他的作品几乎融合了西方现代主义各种表达技巧和表现手段，从当时的中国文坛现状来看，他是一个典型的先锋作家。但就是这样一个极具先锋意识的作家，他的目光、情思和精神也没有旁逸出孕育自己精神世界的本民族文化，其创作之舟始终在藏族文化的海洋里划行、远航。他的那些优秀的作品无一不是在民族文化的土壤上开出的艺术花朵。从他的作品中我们能够清晰地感受到藏民族的文化心理和民族精神。如：他的代表性作品《西藏，系在皮绳扣上的魂》就充分体现了这样的特征。

从艺术的表层设置上来看，它无疑借鉴了马尔克斯的《百年孤独》和西方现代主义表现手法，因此讲述故事的方式给人一种玄秘的感觉。但从文化的角度来审视，则会发现，故事中人物的一切行为过程其实都是藏族文化逻辑支配的必然结果。主人公塔贝坚定的信念和不懈的追求，来自于他的坚定的宗教信仰，他深信大师的预言，坚信“香巴拉”是存在的，所以他选择了永不停息地寻找。塔贝的行为正是藏民族文化心理的形象展现。他的行为有着民族精神信仰和民族心理诉求的文化基础，是民族宗教精神在现实日常生活中的具体化。1980年代之后“，西藏新小说”所掀起的风潮渐渐走向衰退。进入1990年代，许多藏族作家在全球化的风潮中更为坚定地把目光投向了民族文化的深处。他们当然也模仿、学习西方现代主义创作技巧和手法，但他们的民族文化意识似乎更为强烈和自觉，他们已经摆脱了简单的学习、模仿外来经验的创作模式，开始以民族特有的文化视野来审视本民族的历史和现实。在这样的审美之旅中，藏民族的文化心理和精神世界又一次得到了充分展示。在这方面，阿来可以说是一个优秀代表。虽然阿来认为自己的创作是在追求一种普遍性的文学精神,他也确实在某种程度上获得了一种文学普遍性。但即使如此,也不能掩饰他的创作所体现出来的民族化特色。当然,对于这种民族特色阿来也有着自觉、清醒而深刻的认识，“我的母族，可能是中国少数民族当中文化特征最显著的一个民族。从我开始发表第一篇作品到如今已经差不多20年了，20年的时间里，我是逐渐感觉到个体的生命跟这个民族文化的联系的。写作者几乎都有这样的经历：最初的写作往往取材于自己的生活，所以，作为藏族的写作者，自我就会去反映一些藏族的习俗、藏族人的行为特征、心理特征。”[6]正如阿来自己所说，他的许多小说都具有浓厚的民族特色，而最具代表性的则是获得茅盾文学奖的鸿篇巨制《尘埃落定》。《尘埃落定》是一部用多种文化滋养出的优秀小说，其中，藏族文化毫无疑问起了主导地位。在这部小说中，阿来以回望历史的方式审视了民族历史发展的一个片断，在这个并不悠长的片断里，我们看到了生活在江河之畔、大山之间、草原之上、深受宗教思想影响的藏民族是如何选择历史也被历史所选择的。所有被小说所展示的内容中，文化因素无疑是一个最为让人耳目一新、为之一振的部分，当然也是最值得去品味的因素。1990年代的藏族小说领域，除了阿来和他的《尘埃落定》之外，具有代表性的长篇小说还有央珍的《无性别的神》、梅卓的《太阳部落》、扎西达娃的《骚动的香巴拉》，这些小说在题材上各不相同，在审美风格上也存在差异，但它们无一例外地蕴含着丰富、鲜明的民族特色，从不同的层面反映了藏民族所具有的一些固有的民族文化心理和民族精神。民族文化心理和思维方式对藏族作家的影响以及这种影响在作品中的深刻体现，在年轻一代的藏族当代诗人的诗歌中有着更为明显的表现。

除了前面提到的对自然景观作多样、谦恭、神圣、敬畏的讴歌之外，一些具有民族文化自觉意识的年轻诗人，在面对全球化浪潮的冲击时，更是自觉地把笔触切入民族文化的深处，以鲜明的现代意识在新的历史起点上重新审视民族文化。在他们那里，民族文化、民族精神成了写作赖以展开的不可舍弃的资源和动力。他们开始歌咏民族图腾，回望民族伟人，追忆民族历史，重塑民族精神……这是诗人对民族图腾的颂扬和讴歌，更是对民族精神的颂扬和讴歌。在充满着力量的语言和虔诚的诗句中，能够清楚地感觉到充溢在诗歌中的那种不可消散的民族情怀，从这情怀中又不难体会到沉积在历史长河中的民族心理和民族精神。千百年来，生活在高原上的藏民族用最坚韧的“牦牛精神”向自然展示着生命的顽强，用执著的追求诠释着生命的尊严和意义。这是根植在藏民族灵魂深处、流淌在藏民族血液之中的民族精神，在现代文明日新月异的时代，它仍然如永不凋谢的花朵一样，绽放在诗人们的心中。在藏族当代诗歌和其他文学作品，除了出现“牦牛”这样极具文化意味的意象之外，像“神鹰、圣湖、神山、经幡、玛尼石”等这样的意象可以说比比皆是，从这些意象中不难体会到藏族当代文学所具有的鲜明、浓厚的文化意蕴。前面我们提到过，藏民族是一个“智慧内敛性”的民族，这一民族心理特征也深刻地反映在众多的诗歌之中。在藏族诗人们那里，他们的想象可能是奇妙瑰丽的，但思绪往往并不是飞扬、高昂的。更多的时候，诗人们更倾向于用“静思”、“冥想”的方式在诗歌中传递无形的情绪和神妙的思索。这种生命存在状态自然也与强调“静修”的佛教文化有着直接的关系。诗人们的此种诗歌审美主题和特性，显然是一种潜意识的反应。毫无疑问，诗歌传达的是一种“静思”的主题，呈现出的是一种沉思的状态。这是藏民族从历史文化的深处演化而来的生命积习，以静思冥想的方式给生命以存在的意义。宇宙何在?在静思中;生命何在?在冥想中，所有的一切都在这个“命定”的状态中化作生命的见证散落在历史的长河之中。没有什么可以代替这种生命状态，没有什么不可以成为静思的对象，“静坐、观想，那是一个民族由尚武时代进入浩繁经卷所带来的寂静的中心。那寂静的中心是寺院、庙宇、宫殿,也是草场、河岸、圣湖、山顶、岩石,是天地之间的宇宙苍穹：这是一切宗教的大穹隆。这寂静的中心是打开的经卷，是黑帐房与白帐房,转经筒与玛尼石;寂静的中心是六字真言，是内心的沉默与祈祷。”[10]

从众多成功的创作中，可以发现藏族传统文化在以藏族当代文学为代表的当代藏族文化实践中的延续和传承。需要强调的是，众多具有现代意识的藏族当代作家在继承传统文化，并在创作中以审美的方式对民族文化心理进行文化观照、阐释的时候，并没有迷失在传统文化的漩涡之中，他们对传统文化以及由此而展现出来的民族心理有着清醒的认识。在民族文化现代化的进程当中，一些作家能够采取辩证扬弃的发展眼光。从他们成功的创作实践当中可以看到，当代藏族作家所展现出的高远的历史眼光，也能体会到他们关心现实、心系民族文化建设和发展的历史责任心。

现当代文学毕业论文范文二：当代文学发展历程

一

1950-1970年代的当代文学，作为建立社会主义新文化的尝试，面临着一个悲剧性的历史处境，这从一开始似乎就决定了它的伟大成就与失败的结局。在一个远未现代化的社会要建立更现代的社会主义，这是俄国与中国所面临的同样的难题，这甚至也决定了列宁与毛泽东会分享某些共同的焦虑，会具有共同的葛兰西式的对文化的重视。但是，现实并没有为新社会准备新的文化基础。历史不但未给新的文化准备条件，相反，新的社会还急需一种新文化来提供条件，只有这样，才能完成落后的现代国家的最广泛的组织与动员。这使社会主义新文化具有了某种超历史的性质，从而从一开始就注定了它的多舛命运与悲壮的结局。但是这与其说证明了新文化的本质缺陷，还不如说证明了这场文化革命的艰巨性。新文化与新文学的这种悲剧结局，一方面和它缺乏基础性的文化条件有关;另一方面，也和如下的新中国的状况联系密切:在被全球资本主义体系包围的艰难局面下追求现代化，自我殖民所造成的结构性的内部矛盾，以及先锋政党向社会管理者或一般性的社会精英集团的蜕变所造成的社会垄断———这种不断积累与演化的新现实也在一定程度上减弱了理想的社会主义的文化魅力，从而给建立新文化造成了潜在的障碍，并为旧文化的延续与复辟提供了民间的土壤。正因为建立社会主义文化领导权的历史条件的欠缺，反倒刺激了建立新文化的急切与激进态度，也导致了试图在一穷二白基础上描绘新文化图景的不得已的乐观主义。在当代文学试图超越现代文学的急切之中，我们不难看出在旧文化的压力下表现出的偏执化，和对旧文化过于强烈的排斥态度，如不断强化的对革命的精神性纯度的强调，对具体历史处境中的人的众多社会性因素的驱逐，和对现实与历史更多丰富性与复杂性的狭隘化处理，从而使文学的理想性过于强烈地压倒了现实性。

事实上，一个有趣的现象是，很多成功的当代文学作品，如《青春之歌》、《红旗谱》、《小城春秋》、《三家巷》，包括更为通俗的《林海雪原》、《铁道游击队》、《烈火金钢》等，恰恰是大量挪用了旧文学的资源，有的作品在某种意义上甚至是与旧文学相妥协的产物。当然，随着“当代文学”逻辑的建立与展开，这种方向越来越受到压制。应该说，在处理与旧文学的关系上，尚没有获得一种更具战略高度的认识，比如，哪些因素是“当代文学”的核心价值?哪些因素是策略性的内容?社会主义核心价值如何能够取得一种更有弹性、更具包容性的表达?如何容忍以及转化其异质内容?当代文学另一个深刻的危机在于，出于对共产主义理想的强烈认同，把正在展开的现实秩序认可为理想秩序的现实展开，从而丧失了对新秩序的批判性的审视，丧失了对现实复杂性与内在危机的敏感体察与文学想象力。可以说，1950-1970年代的文学的乐观的理想主义恰恰是以它丧失深刻的超越现实的另一种乌托邦精神为代价的———马尔库塞意义上的乌托邦精神。当然，这种批判性的态度决不是指从旧文化或资产阶级文化的方向上对社会主义道路的否定，相反，那意味着是一种更深刻的对理想的社会主义的认同，它是对现实偏离理想的美学的质疑与道义的纠正。因而它不表现为“写人性”或“写真实”式的批判。但文学的这种精神上的乌托邦气质逐渐被驯服了，其中既有文学体制的原因，也有作家主体的思想上的原因。当代作家，作为列宁意义上被组织化的文学工作者———这和各种改造与运动不无关系，似乎已习惯于与党组织甚或其人格化的代表保持思想上的一致，哪怕它们已经不具有抽象的党的政治正确性。如“四人帮”组织的某些带有帮派文艺色彩的创作，也不能一概认为其创作者态度不真诚。这就使文学丧失了原本应有的公共性质。部分地和建立文化领导权的急切情绪相关，社会主义中国建立了更为“理性化”的现代化的管理文化的模式。而且，基于对建立社会主义新文化的焦虑意识与危机感，1950-1970年代，形成了运用体制力量甚至政治暴力介入公共讨论的传统。

当然，在特定的情境下，自由讨论有可能使旧文化(主要指更为成熟的资产阶级文化)再度获得优势，从而进一步威胁社会主义体制的建立，但这种过于酷烈的、一度常态化的批判体制却在事实上损害了新文化的合法性，也取消了新文化在与旧文化的交流、对话与竞争中获得成长的机会，以使它最终获得历史的胜利。事实上，对《武训传》、俞平伯(胡适)、胡风的批判在总体上完全具有历史正当性，但这种批判的方式却为后来新文化的结局埋下了伏笔———值得指出的是，恰恰是胡风，在“三十万言书”中率先对当代文学管理体制提出了尖锐的批评，这也构成了“三十万言书”最闪光的部分。这的确是个困境和两难。但是，如果能够在先锋政党的引领下，通过自己对文化机器的有效控制而不是取消公共性的社会空间，情况或许会有所不同。在这一点上，先锋政党在1930年代与1940年代领导文化的经验值得回顾———虽然由于历史情境的差异，这种对比不见得非常合适。事后看来，通过相对单纯的文化批判来建立新文化的正当性，并通过更为完善地培育文学新人来提升新文学的创造能力和经典性，社会主义当代文学或许能获得更大、更长远的发展空间。

当然，对于文学新人的培养不能只是单纯的意识形态或世界观教育，它理应包括更为开阔的思想能力和文学训练，无产阶级的经验与社会主义的实践，加上更为开放的思想与艺术的训练，而不是狭隘地教条式学习，或许是社会主义文学新人获得成长的一种可能途径。在这一点上，浩然的成长道路是有偏颇的，他对革命观念的教条式领会，试图在党的指导下进行文学写作的单纯意图，极大地限制了这位出身纯正的无产阶级作家对现实的叙事能力———虽然他的典范意义是巨大的。但不容否认的是，“当代文学”的确在一种几乎无所依傍的情况下进行了伟大的文学创造，它没有对任何外在的、既定的、“普遍的”文学标准和普世文化价值的迷信与认同，也没有去追求成为有特色的普世主义的中国的民族化版本，而是以勇敢的文化创造的精神，打破种种规矩(当然这并非没有代价)，自信地去创造一种文化与文学的新标准，或新的普遍性价值，这也是一个打破既定的文学定义，重新界定文学的过程。事实上，我们1980年代以来的文学史有意无意地无视了“当代文学”对世界的深刻影响。

以《白毛女》、《青春之歌》等作品为代表的文学创作对亚洲乃至欧美都有着不容忽视的影响，尤其是对资本主义体制下进步的、有正义感的青年人有着异乎寻常的感召力，成为他们超越现实、思考新的未来、构想新“人”的精神资源———即使对于极端敌视新中国的西方主流社会来说，也不得不给予它敌意的重视和诽谤式的肯定。它所象征的普遍价值，对于世界与未来的文学想象，其影响的广度和深度是1980年代以来的中国文学所远不能相比的———当今世界还有谁关注1970年代末以来的中国文学?事实上，这也是丧失了真正的世界视野，依附在外在的普遍性或世界文学的标准下的“民族”文学的必然命运，试图以“寻根”来披挂中国特色，走拉美式的诺贝尔奖捷径的中国文学，充分象征了失去普遍性追求的中国文学的内在渴望与虚弱本质。这种文学即使在技术上再进步仍然是二流的，就不要怪顾彬式的汉学家对中国当下文学的奚落了吧，他只不过是把所谓西方或外部(包括民间)对中国1980年代以来的中国文学的轻视说得更直率露骨罢了。

二

1980年代以来的启蒙主义的文学，重新接续了“当代文学”所否定的旧的现代文学的传统，以自由、美、人性为诉求，当代的中国文学完成了意识形态的转向。值得注意的是，尽管这种非政治化的美学政治开始了新的意识形态实践，但在形式上，它仍延续了1950-1970年代的文学体制———虽然在新的时代条件下这种延续采取了一种相对弱化的形式。可以说，1980年代以来的当代中国文学是以旧的文学体制，维护了对文学生产的有效控制———包括根据市场条件下的新环境，发展出行政与市场并重的双重控制模式，从而维系了新的文化、价值观和意识形态的再生产。这以1990年代以来的“主旋律”创作最为典型。

所以，1970年代末以来包括1990年代的文学多元化并不是没有控制，这是一种更为隐蔽，也更为成功的控制，而且是新旧杂糅的控制方式，它呈现出更为自由的外表。“新时期”文学虽然在表面上没有政治批判的威严，却拥有着强大的合法性，它的成功正印证着、提示着“当代文学”体制的失败———首先还不是内容的失败，而是高度集中的文学管理体制的失败。事实上，如果没有当代文学的历史性失败，1980年代的文学也没有办法获得如此高的历史合法性的起点，它正是在最初对“当代文学”富于革命性的挑战中，获取了自己的正当性与历史价值———它的解放性当然是存在的。1990年代末期以后，尤其是进入所谓新世纪以来，在“新时期”文学坍塌的废墟上，关于“新世纪”文学的想象又漂浮起来，形成了一团魅惑性的理论云霓。作为“大国崛起”意识形态的浪漫想象，以及即将成为现代化强国的自我意识的呈现，“新世纪”文学却只找到了些玄幻小说之类的世界文学流行市场的学舌之作，一些成为“世界人”的新人类的臆想与梦幻。不过，与此同时，新的文学因素也在开始出现，比如“底层写作”的潮流，尽管对此我们无法做过高估计。

因为，虽然其中的个别作品呈现了一种富于革命性的文学写作的可能性，但作为总体仍带有较多的“新时期”文学的色彩，这构成了它们历史意义与文学价值的限度。另外，虽然某些“底层文学”有意识地试图去接续革命文学或左翼文学的传统，但在这个无论从观念上还是历史实践上革命都被祛魅的历史处境中，直接地，不加反省地接续革命文学的资源是可疑的。底层文学还缺少真正有力量的对当下现实的批判能力和文学想象力，它的积极意义还更多地表现为对现实的直面与揭示，虽然，由于受到1980年代以来的美学惯例与某些社会主流意识形态的规约，这种发现还是有限度的。但是，对“当代文学”的重写毕竟已经开始，以张承志、韩少功等为代表的具有思想能力和批判意识，同样具有文学能力的作家的文学写作已经开始了这样的尝试。他们已经放弃了经典的文学体裁与成规，这种文体革命和1980年代的先锋冲动没有关系，而是真正的文学与思想的自由对既有文学体制的漠视。他们的文学写作已经处在“新时期”之外，并形成了与当代批判性思想的有意无意地呼应和自然的暗合。另外，值得注意的一个现象是，影视剧领域开始出现新的思想与美学因素，事实上，它有可能成为当代文学的一个新的场域。

由于电视剧必须面向当下与公众写作，它无法像所谓纯文学一样闭门造车。另外，作为新时代的重要主流媒体，这一写作样式也吸引了众多写作者，尽管它因商业性本质也有着向世俗化的大众趣味以及社会主流意识形态相妥协的一面，但也同时具有敏感于社会与人心的深层跃动，顺应广大民意的天然趋向。不可否认，对于那些试图将文学写作与现实建立有机、有效联接，有抱负的文学写作者而言，这是一个有吸引力的领域。应看到，创作主体的这种变化意义重大，这些人的参与正在部分地改变电视剧的文学品格，也在改变人们对电视剧固有的轻视态度。一种革命性的变化正在出现———尽管在一开始还是极有限度的，在追求商业性的大前提下，电视剧也正在出现越来越多的值得重视的文学表达和个人风格的呈现，《长征》、《星火》、《士兵突击》、《潜伏》、《人间正道是沧桑》……代表了这种变化。

一个有趣的现象是，随着文学阅读者的锐减，电视剧的“高端”受众数量却在上升，某种程度上我们可以将之视为一个症候，表明了人们对当代文学丧失“当代性”的失望，这种阅读期待被有效地转移到具有某种“当代性”的电视剧中来。如何批判性地面对1950-1970年代和“新时期”以来的文学遗产，反思其经验与教训，在某种意义上，并不是一件外在于当下文学写作的事情，它直接构成了这个时代写作的前提，内在于每一个作家的写作实践。现在或许已经来到了重新创造“当代文学”的时刻，它不可避免地意味着对“当代文学”的政治性与“当下性”的自觉意识，文学写作不得不是一种文化政治的自觉承当与面向当下并不断地创造新当下的乌托邦实践，与之相比，那种1980年代文学的纯艺术迷梦，只不过是一种对当代文学写作的政治化与当下性的不自觉与蒙昧罢了。当下性就是当代文学的本质，就是它的命运，也是它的活力与意义所在。

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