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中国山水画的本质追求

中国绘画可上溯新石器时期的彩陶，距今已有五千多年的历史。但绘画真正进入自觉的时代，还是从魏晋南北朝时期，文人士大夫介入绘画队伍中来之后，中国绘画的地位以及绘画的本质追求开始有了根本性转变。在此之前，绘画是那些粗陋、低贱、供人使唤的人所从事的工作，而文人士大夫从事绘画之后，把这种艺术活动视为能够排解和追求理想人生及对大千世界玄妙本体追求的一种外化形式，这意味着绘画不是一般性的自然再现和某种纯为感官刺激的一种表现。而是一种能够神超理得的智慧活动。这一点我们可以通过宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》的论述中得到印证。他们把观山水，画山水视为一种体“道”行为，把绘画提到与《易》象同体的高度来认识，这在绘画史上影响是非常深远的。

那么如何才能把这种玄远的体验落实下来?宗炳在《画山水序》中提到要传达“应目会心”之理必得“妙写”，这“妙写”之意是指能够揭示至真、至纯的大美，但宗炳没有阐述如何“妙写”的问题。日后在五代荆浩的《笔法记》中可以寻到一些具体的论述。五代荆浩对绘画的论述主要确定了技法要求和品评标准，这其中的重要论题是解决“图真”的问题。所谓“图真”是指在创作的过程中，能够把握真相的东西，也即是至真、至纯的东西。这不仅要求主体精神“法天”而通神明，在达意之技上也不能有所滞碍，要技进乎于“道”，因此荆浩为得“图真”提出了“六要”，为绘画如何造像作出了理论上的归纳。

荆浩的阐述对于绘画活动的基本内容和要求有了一个大体的概述。这是一个在宗炳、王微理论基础上所做的如何体“道”、悟“道”形而下器形式表述的理论归纳。至此，我们可以体会到无论是宗炳的“妙写”还是荆浩的“创真”，共同揭示了中国绘画的本质追求，是借表象的东西来传达形而上至真、至纯“道”的体验。而这个“道”是浑朴无名的，是“无”，是宇宙本体的东西。如何用视觉形式破译主体对“道”的体验是中国历代绘画的主要艺术活动内容。

值得思考的是，绘画一旦有了形、色、质，破了“无”的浑朴，又如何把握，才能渐臻至纯、至真的“道”体。这个奥妙无法传播，正如轮扁无法把修车轮之道，传给自己的儿子，老子无法用语言，把“道”传给后人一样，能说出来的就远离了本源，也许拈花一笑会悟到真髓的东西，才是传“道”的好方法。但好的文本尚可起到示标的作用，譬如老子《道德经》，庄子《南华经》都是可以直指宇宙本体的示标，如此沿着这个示标指引的方向走过去，方许能够体验到古圣人所体验到的境界。

中国绘画的重要特征是以玄入画。玄是玄远.是以“无”为本的哲学内容。“无”是不具有任何具体属性，故具有普遍的抽象意义.并能成为“有”的存在依据，即“本体”。而有形象的东西，又可用言语表明的东西，具备一定的属性，既有其特殊的质地规定，又有一定的局限，不能成为万物存在的根据。王弼注《老子》一书有：“有形则有分，有分者，不温则凉。不炎则寒，故象而形者非大象。”大象是能够含容相对因素的存在。如果既是温的就不是凉的，温的不可能成为凉的存在的依据，就不是大象的本体“道”的东西;同样黑的就不是白的，方的也不能是圆的，事物的哪一端都不是本体的“道”，而“道”则能使事物两端既对立又能和谐统一在一起。故中国画的旨趣全在这里。既黑亦白，既温亦凉，既似又不似，运筹在不同而和的把握之中。黄宾虹的“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美”。刘海粟“书法之汪洋恣肆，必以胸臆、精神、气质出之。老子有无相生，难易相成，长短相形。高低相倾，声音相和，前后相随之言，乃可移作书画之法则”。历史上不偏离主线的审美追求的画家都有同样的慧见。

绘画艺术走进21世纪，对艺术本体的发展与讨论有了很大拓展。本文所探讨的内容还是从传统绘画表现主线出发，旨在寻找传统绘画表现的现代价值和具有启示作用的东西，力求实现中国绘画表现新的发展。