文学即人学,是对人们的生活及精神世界的关照。中国文学是中华民族艺术宝库中的瑰宝,它既承载着历史,又洗涤着人们的心灵,启迪着人们的思维。下面是小编为大家整理的现当代文学毕业论文，供大家参考。

现当代文学毕业论文范文一：当代文学话语规范创建分析

一

1943年5月赵树理写出成名作《小二黑结婚》。《小二黑结婚》完成之后，受到了太行山区根据地共产党高层领导的欣赏，彭德怀还亲笔题词:“像这样从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”，并刊载在1943年9月由华北新华书店初版的《小二黑结婚》单行本扉页上。初版两万册，与当时“新华书店的文艺书籍以两千册为极限”的状况形成鲜明对照。次年3月重排再版2万册，群众还“自动地将这个故事改编成剧本，搬上舞台”。[1]但读者接受上的热烈反馈并未在文学评论上表现出来，有评论文章称:“当前的中心任务是抗日，写男女恋爱没有什么意义”，并且“从此以后，太行区众多的报刊杂志一律保持古怪的沉默”。[2]1943年10月，赵树理又写出《李有才板话》，两个月后由华北新华书店出版。小说出版同月，在《华北文化》(革新版第2卷第6期)上发表了当时中共中央北方局宣传部长李大章的推荐文章《介绍<李有才板话>》。这是最早提出评价赵树理的核心观点的文章之一。它提到小说表现了“新社会的某些乡村，或某些角落”，提出“立场”问题、阶级分析的方法和“接近群众”的要求，这些都成为此后的评论文章衡量赵树理小说的基本原则。联系到评论界对《小二黑结婚》的冷淡反应，李大章在文章中批评那种“把写给农民看的东西当作‘庸俗的工作’，或者是‘第二流的工作’，有意无意地抱着‘第二等’的写作态度来从事它”的心态，并非无的放矢。这是对“当时根据地文化界大多数人看不起赵树理的那种通俗化”[3]的侧面反映。李大章进而提出，是否愿意为农民写作“通俗浅近”的文艺作品，不仅仅是“态度”问题，其本质是“为谁服务”的问题，“也就是立场问题”。从这篇文章的写作实践看，这种观点应该来自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》是1942年针对延安文艺界状况做出的，传播至各根据地则是次年10月。1943年10月19日即鲁迅的忌日，《解放日报》正式发表《讲话》。第二天，中共中央总学委发出通知，要求“各地党委收到这一文件后，必须当作整风必读文件，找出适当的时间，在干部和党员中进行深刻地学习和研究”。11月7日，中共中央宣传部又做出“关于执行党的文艺政策的决定”，指示“各根据地党的文艺工作者，都应该把毛泽东同志所提出的问题，看成是有普遍原则性的，而非仅适用于某一特殊地区或若干特殊个人的问题”。[4]身为北方局宣传部长的李大章，当然是在最早的时间接到类似的通知，并从赵树理的小说中辨识出了毛泽东在《讲话》中提出的要求，因此才可能在《李有才板话》出版的同时做出这样的评价。当然，在做出肯定的同时，这篇文章也依据阶级分析的方法对《李有才板话》提出了批评:“作者的眼界还有一定的限度，特别是对于新的制度，新的生活，新的人物，还不够熟悉”，“特别是对马列主义学习的不够，马列主义观点的生疏，因此表现在作品中的观点还不够敏锐、锋利、深刻，这就不能不削弱了它的政治价值”。———这种批评也恰好成了50年代批评赵树理小说“缺陷”时的主要观点。

二

1946年1月，《李家庄的变迁》由华北新华书店初版，随后被多个出版社或书店再版。也就是在1946年，赵树理在他不屑于挤进去而要“拆下来铺成小摊子”[5]的“文坛”赢得了巨大的声誉。这一年有十余篇关于他的评论文章发表在《解放日报》(延安)、《人民日报》(晋冀鲁豫边区文联主办)等重要刊物上，写作者也绝非等闲之辈，而是周扬、冯牧、陈荒煤等在解放区(尤其延安)举足轻重的人物以及郭沫若、茅盾等国统区的左翼文艺界领袖。1946年7月20日，周扬在中华全国文艺协会张家口分会的机关刊物《长城》上发表《论赵树理的创作》，以作家论的形式对赵树理的创作进行了全面而系统的评述。郭沫若在读到周扬从解放区带到上海的赵树理的两本小说集后，立即写了热情洋溢的赞美文章《<板话>及其他》，发表在8月16日的《文汇报》上。如同事后赵树理的朋友史纪言回忆的:尽管《小二黑结婚》和《李有才板话》经过了彭德怀和李大章的介绍，“然而几年以后，并未引起解放区应有的重视”，“经过周扬同志的推荐，后又经过郭沫若先生的评价，大家的观感才似乎为之一变。”[6]赵树理评价的这种“滞后”现象，似乎可以从一个侧面看出当时以“小资产阶级知识分子”为主体的文艺界和共产党领导政权之间的微妙矛盾。尽管毛泽东的《讲话》已经作为整风的“必读文件”遍布解放区乃至全国的左翼文化界，并且对发动群众文艺运动做出了三令五申的指示，但对于赵树理这样一个文坛之外的农民作家所创作的销行量广泛的文学作品，文艺界仍然不能做出有效的回应。这主要是因为，如何评价赵树理的文艺作品，涉及“五四”新文学传统与抗战以来进行民族和民众动员时期的文学，在文学观念、创作的文化资源和以知识分子为主体的作家文化实践方式等基本问题上的歧义和矛盾。对赵树理作品评价上的分歧尽管没有在具体的批评文字中显现出来，但由笔者在它文中曾具体分析的“民族形式”的论争，[7]由《讲话》所倡导的“工农兵文艺”的实践过程所遭遇的矛盾和冲突，已可窥见其中端倪。在文艺界如何评价赵树理的问题上，事实上最终是由周扬的《论赵树理的创作》做出了最权威的论证。周扬这篇倾向性明显的文章的发表，郭沫若、茅盾等无论在创作地位上还是政治地位上都属于“资深”的领袖作家们的称颂文章，显然为赵树理在文学界地位的上升并迅速提升到核心位置，起到了决定性作用。1946年8月，中共中央西北局宣传部召开文艺界座谈会，提出“今后要向一些模范作品如《李有才板话》学习”;10月，太岳文联筹委会召开座谈会，提出“应学习赵树理的创作”;1947年5月4日，晋冀鲁豫边区文联和文协分会也提出:“我们的农民作家赵树理同志如此辉煌的成就，为解放区文艺界大放光彩，提供了值得我们很好学习的方面。”[8]1947年7月25日-8月10日，在中央局宣传部指示下，晋冀鲁豫边区文联召开会议专门讨论赵树理，这次会议的结论，由主持边区文联日常工作的副理事长陈荒煤执笔写成《向赵树理方向迈进》一文，发表在边区机关报纸《人民日报》上。陈荒煤以“我们”的全称口吻，总结出向赵树理学习的三点方向:他的作品的政治性;他所创造的“生动活泼、为广大群众所欢迎的民族新形式”;以及他“高度的革命功利主义，和长期埋首苦干，实事求是的精神”。对于这样的殊荣，赵树理本人的反应是:“我不过是为农民说几句真话，也像我多次讲的，只希望摆个地摊，去夺取农村封建文化阵地，没有做出多大成绩，提‘方向’实在太高了，无论如何不提为好。”[2]但此时赵树理个人的意见已经不重要了。一经被选定为实践《讲话》的“杰出代表”，对他肯定与否也就与毛泽东文艺思想本身的有效性联系在一起。尽管赵树理的文艺观点与《讲话》有许多内在的契合之处，但一个毋庸置疑的事实是:其成名作《小二黑结婚》的写作，并非是参照《讲话》完成的;而就作品本身而言，也与《讲话》并非全然一致。与其说赵树理的小说是“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”[1]或“最朴素，最具体的实践了毛泽东的文艺方针”，[5]不如说是左翼文化界选择了赵树理作为印证《讲话》有效性的经典。

三

但尽管如此，当代文学在建构其文学规范的过程中，规范的标准和内涵并不是一成不变的。与解放战争时期更侧重于强调“群众文艺”和群众立场相比，1949年社会主义新中国的建立，尤其是随着冷战格局的明朗化而与苏联关系的密切，“社会主义现实主义”作为一种更激进也被认为更“高级”的原则得到集中的提倡。以解放战争时期的《讲话》为依据确立的“赵树理方向”，也因此受到质疑，并成为此后赵树理抹不掉的“缺点”。1948年9月，为了“写出当时当地土改全部过程中的各种经验教训，使土改中的干部和群众读了知所趋避”，赵树理写了中篇小说《邪不压正》。在结构方式上，小说以中农刘聚财的女儿软英的婚嫁问题作为线索，贯穿起下河村土改的全过程;而小说主题则被定位在批评不正确的干部和流氓，同时又想说明受了冤枉的中农作何观感。小说发表之后《人民日报》发表了数篇读后感和争鸣文章①，对小说褒贬不一。在“赵树理方向”提出不久，赵树理在文艺界的地位趋于鼎盛的情形下，对他的新作产生如此明显的歧义，一方面是此前文艺界对赵树理创作异议的发露，同时也显现出文坛关于当代文学规范的内涵并未获得统一的认识、而存在着矛盾和冲突。对《邪不压正》做出更尖锐也更符合当代文学发展趋势的批评文章，是竹可羽的《评<邪不压正>和<传家宝>》[9]以及《再谈谈<关于《邪不压正》>》。[10]竹可羽认为通过对照《邪不压正》和《传家宝》，“能够说明一个创作上极重要的问题”，这个问题就是“作者善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面，在作者所集中要表现的一个问题上，没有结合整个历史的动向来写出合理的解决过程”。这种说法既与“歌颂/暴露”的问题相关，同时也与左翼文化界一个长期纠缠不清的问题相关，即怎样才算是“真实”地展现了“历史的发展方向”，从“历史”高度表现“新/旧”、“前进/落后”之间的斗争趋势。这实际上正是1934年9月苏联作家代表大会在《苏联作家协会章程》中作为“基本方法”提出的“社会主义现实主义”创作原则所要解答的基本问题，即“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。[11]就“社会主义现实主义”这一范畴本身来说，它是“一折中方案，其中包含一系列矛盾”，这些矛盾就是所谓“现实主义成分”和“浪漫主义成分”孰轻孰重的问题，以及作家到底是已然发生的现实生活的“观察者”还是应该作为社会主义精神、政策的“教育者或宣传家”的问题。但要求作家“必须通过他的作品参与社会主义生活方式的宣传，却从来没有放弃”。[12]也就是毛泽东在《讲话》中说的，站在历史发展总趋势的高度，“把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”，从而创造出“更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的文艺作品，以“帮助群众推动历史的前进”。[13]从《讲话》的“群众路线”到社会主义现实主义的宣传和教育原则，实际上是从“现实主义”更偏向“浪漫主义”，也是把毛泽东文艺思想中那种“以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实”[14]的“主导”方面凸显出来。竹可羽的批评显然是异常尖锐的。此后，在继续把赵树理作为一种“方向”来推崇的同时，批评他“善于写落后的旧人物，而不善于写前进的新人物”似乎成了对赵树理的一个定论，而“结合整个的历史动向”来展现农村两条路线斗争过程，也成了一个基本衡量标准。对于《三里湾》和《“锻炼锻炼”》的批评中，就可以清晰地看到这一点。1955年初，赵树理根据他在山西平顺县底村农业合作社的生活、调查、采访所得的经验，写成长篇小说《三里湾》，在《人民文学》上连载。小说发表后也引起了褒贬不一的评论。最有代表性的是俞林的《<三里湾>读后》。[15]文章集中批评了小说虽然“真实地提出了问题”，但对问题的处理却“没有达到应有的深度，而用不够真实的大团圆的尾巴把斗争简单的作了解决”。俞林提出，“当前农村生活中最主要的矛盾，即无比复杂和尖锐的两条路线的斗争”在《三里湾》中没有得到很好的表现。———提出这样的要求，显然是依据激进化的“两条路线斗争”的阶级图景，要求赵树理的小说表现更“高”的阶级立场，做出更符合“无产阶级意识”的阶级斗争描绘。这一批评事实上也是依据“社会主义现实主义”创作原则提出的。如果按照“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务”的要求，最能表现出“社会主义精神”的无疑是处于激烈的阶级斗争中的无产阶级英雄。《三里湾》对人物之间的矛盾关系的描写，始终没有脱离乡村的伦理秩序，而人物之间的矛盾的处理方式，也是在乡村人际关系许可的范围内展开。王金生对待范登高的态度和对是否扩社的处理，就借助了乡村伦理秩序而把社会主义精神融化其中，因而所谓的阶级斗争始终是在乡村伦理秩序之中进行的。这显然没有达到“社会主义精神”的纯度和高度。1958年7月，赵树理的短篇小说《“锻炼锻炼”》发表。这篇小说与赵树理1949年后的其他小说相比，有一个明显的特征，即以“批评”和“提出问题”为主，用赵树理自己的理解，是典型的“问题小说”。小说一发表，就引起了相当激烈的批评。批评文章都认为《“锻炼锻炼”》所表现的问题是不“真实”的，没有表现出“应该有”的进步人物、党的农村政策和对资本主义思想的“正确”斗争，因而是在歪曲“现实”。显然，这里“真实”、“现实”的标准并不是经验层面的，而是从“两条路线斗争”这样的“观念”层面出发在提出要求。从“经验”的真实发展到“观念”的真实，其实正是《讲话》、“社会主义现实主义”、“革命现实主义和革命浪漫主义两结合”这样的理论本身的折中性和含混性决定的。如同洪子诚指出的:“《讲话》的基本理论构成，是一组对立的矛盾关系的展开。政治与艺术，世界观和创作方法，现实和理想，主观和客观，知识分子和工农大众，光明和黑暗，歌颂和暴露，普及和提高等等。《讲话》本身留下的‘空隙’，和对对立项的不同侧重，是不同历史语境下，具有不同思想和知识背景的左翼作家关于《讲话》的论辩的主要内容”，[14]同时也是不同时期的不同评论家关于如何评判文学作品而进行论辩的核心依据。对于《“锻炼锻炼”》的争论也是这一争辩的反映。

四

可以说，对赵树理“问题小说”所提出的批评，是当代文学规范内部矛盾和冲突的具体表现。作为批评的依据，则是更突出“社会主义现实主义”对“社会主义精神”的侧重，也是把毛泽东文艺思想中“以先验思想和政治乌托邦激情来改写现实”的浪漫主义层面凸显出来。造成的后果，则是使左翼文学曾经具有强大的现实批判力，并在经验层面与现实社会构成对话关系的活力完全丧失，蜕化为语词、概念和话语上的循环复制，完全抛弃了“现实主义”的因素。但这种批评观，经过50年代的反复之后，从50年代后期至“文化大革命”，则成为文艺界占据主流位置的观点。赵树理受批判的命运在所难免，并在1966-1971年达到高潮。曾被树为工农兵文艺方向的赵树理，成了“修正主义文学的‘标兵’”、“反革命复辟的吹鼓手”、“一贯鼓吹资本主义反党反社会主义的反动作家”。1970年9月，赵树理受到过度摧残，含冤逝世，而对于他的批判却并未停止。这不仅是赵树理这样一个作家的悲剧，事实上是所有或多或少地保持“现实主义”批判力的作家的悲剧，同时，也是已然被体制化的左翼文学本身被异化的悲剧。

现当代文学毕业论文范文二：当代文学专业课教学研究

一、问题的提出:文学素质培养为何弱化

以培养适应新的社会需求人才为目标，当前大学的文科教育普遍进行了定位的调整，即由原来的培养专业化、理论型人才的目标向培养综合型、应用型人才方向倾斜。适当淡化专业教育，增强素质教育和通识教育成为当前文科课程改革的普遍趋势。然而，在改革的实践过程中，也出现一些新的问题需要我们及时关注和探讨。其中比较突出的矛盾是:淡化专业意识，势必削弱专业素质的培养。从专业教育层面看，就业导向和应用型人才培养思路，落实于课程设置改革，就不得不增加大量公共课和通识课，专业课课时被迫大大压缩。此外，在当今大学教育体制规范下，已经出现一种普遍现象，就是从事某种专业的教学与研究者，往往受制于专业领域的额定任务———比如具体的教学任务和科研任务，在全力完成这些任务时却往往忽视这个专业本身的性质、特色、发展等。汉语言文学专业的性质与特色固然包含了很多内容，但最基本的文学性和文学特色却在所谓的知识体系建构中日趋模糊和淡化;文学教育也在所谓的学术化、标准化、量化的教学要求、教学评估、教学管理等制度下丧失了个性。多年前，就有一些教授、学者对大学文学教育和文学本身的实际状况表示担忧:“文学教育在文学之上，建立了一套顽固、强大的阐释体系。它刻板、教条、贫乏、单一，它把我们与文学的联系隔开了，它取代了文学，在我们这个精神已经极度匮乏的社会里发挥着使其更为匮乏的作用。”[1](P14)

“在学术的合唱中，文学被日益显得有学识的知识分子再一次抛弃、再一次出卖了;对学术的欢呼巩固了对文学的遗忘、巩固了对中国现代文学精神的隔膜。”[2](P5)这些批评的声音应当引起大学文科教育与改革的关注。从专业学习层面看，近二十年的社会现实与文化环境发生了剧变，在经济大潮的全面冲击和影响下，在就业压力和应试教育机制的制约下，普遍的社会心理与价值观中，实用主义和功利主义色彩越来越浓厚。一方面，优秀的高考生几乎全部挤向那些就业前景好的金融、电子、管理等热门专业，许多进入汉语言文学专业的学生往往不是出于对此专业的热爱而是出于无奈，在专业素质上严重的先天不足。另一方面，文化产业化的趋利风气，使当下文学艺术过度追求娱乐化、快餐化，经典文学的影响力却在日趋弱化。这些环境影响必然使文学专业学习很难达到理想目标。同时，毕业后的出路问题也迫使学生在本科四年内要付出主要精力去考外语、计算机、普通话等各类等级证书，而专业课学习反而变得无足轻重，似乎没有什么实用意义。固然，在当前大学文科教育重新定位、全面进行课程改革的大趋势下，我们既不能因循守旧，也不能对社会的发展变化与需要漠不关心，而应积极探索培养新型人才的教育策略和实践途径，努力使教学改革获得显著成效。

大学文科教育始终不能轻视更不能放弃人文精神和人文素质的培养，而汉语言文学专业教育就是要通过文学类专业课程的教学实现这一目的。文学教育对于当代大学生的思想生成、人格培养、心灵滋润、素质提升等能够产生深刻且深远的作用与影响，也直接关系着我们未来民族精神的建构与传承。因此，当下需要反思的是:我们的专业教育有没有远离文学教育?我们当今培养的学生，其文学专业素质究竟如何?虽然他们可能学到了许多前沿性的知识或可操作性技能，甚至也实现了获得硕士、博士学位的求学目的，但他们是否拥有对文学本真的热爱或兴趣?他们是否能够对文学产生来自个性经验和审美主体的感动与感悟?难说。如果说文学专业的学生不具备文学的写作能力尚可归因于社会阅历及生活体验的欠缺，但是文学阅读能力与文学审美能力的匮乏就是文学专业教育的失误了。

二、领悟“文学阅读境界”，培养学生独立的审美主体

长期以来，某些带有偏见的论断———比如文学创作靠天赋、勤奋和生活积累，大学培养不出作家等，不仅在文学界有着似乎很充分的证实，而且在文科大学教育中也形成毋需明说的暗示。不错，汉语言文学专业培养出来的不可能都是文学家，许多优秀的诗人、作家的确不是大学培养出来的。对于汉语言文学专业的学生而言，文学的感悟能力、审美能力，特别是文学的创作能力也不是直接迅速地教之即会的。文学教育不可能像教数学定理和公式那样，立竿见影地使学生可以用定理公式去解决实际问题。但是，如果按照以上逻辑推断，否认汉语言文学专业的教育功能与教育意义，则是极为错误极为无知的。无论是否上过大学，任何一个文学家或具备较高文学修养的人，在其成长的历程中，都必有对他产生深远影响的文学启蒙或文学教育。我们应该让所有选择汉语言文学专业的学生都能够真正懂得:文学给予人的影响是潜移默化的，也是受益终身的。作为文学教育者，首先应该自觉匡正文学教育偏见，抵制消极的隐性逻辑影响，以热爱文学的真诚感染学生，引领他们走进文学阅读和文学感悟的精神境界，培养学生独立自由的审美主体。王国维在《人间词话》中，借名家词章意蕴比况人生(求学、成事)的三种境界，他说:“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路'，此第一境也;‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴'，此第二境也;‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处'，此第三境也。”[3](P41)我们可以通过文学教育帮助学生实现文学素质的养成，也应该是逐渐抵达三境界的过程。让文学阅读和文学感悟进入较高的境界，必须要有“独上高楼”的独立自由的审美主体人格。但不幸的是，我们的学生都是应试教育的产品，应试教育已经十分严重地限定、规范了文学阅读的目的与方法，名著在这样的阅读过程中支离破碎。空洞、教条、模式化的阐释话语在中小学阶段就已经养成。在大学文学专业课学习中，学生普遍是被动阅读作品，之后又在作业或考试中被动地评价作品。不少学生在评析作品时，习惯性地总要联系实际发议论、表态度;对于艺术形象的评析则像是给人做思想鉴定，或者照搬文学史与文学理论的权威化定论，或者生吞活剥地引用西方一些理论批评术语。当前文学批评与研究中的某些浮躁之气已经渗透到大学教育中。

多数学生对文学缺乏纯真的喜爱与兴趣，他们对原创作品中鲜活独特的生命意识、感悟、体验、智慧，丰富深邃的社会观照、人性洞察，以及文学创作中迸发出的灵感、浪漫情怀和想象等自然也缺乏审美的感受力。针对目前文科学生文学素养的先天不足，笔者认为不宜完全从教学要求出发，按照教学大纲既定的内容逐章逐节地灌输文学史或文学理论知识，而是应该首先引领学生走进真正的文学世界———由那些个性、气质、风格卓然不群的作家们所创造出的包罗万象、广阔迷人的文学宇宙，感受领悟文学深邃丰富的蕴涵。那么，在文学史或文学理论的教学过程中，虽然要注重学术与理论层面的深入，但不能因此脱离我们个人的审美主体感悟和经验，文学史是由个体的作家作品构成的，而每一位作家、每一部作品都是鲜活的生命，我们阅读他们，首先是一个生命对另一个生命的呼唤，怎能先以无生命的标尺去度量、评断呢?中国当代文学史课程在讲授1950—1970年代教学内容时存在较大困境，学生对这一时期的文学不感兴趣，不愿意读作品;而学术界也已有诸多的否定声音，认为那时期的文学都是极度政治化的宣传品，毫无文学价值可言。作为学术争鸣，有其探讨的理由和意义。但是，我们不能以不够客观，甚至带有偏见的判断和评断建构我们的当代文学史。笔者在讲授这段文学史时，就特别注意通过一些史料文献的介绍，使学生充分了解那个时期文学的历史语境和生态条件。

频发的政治批判运动对文学艺术横加干扰甚至肆意摧残都是铁的事实，高度组织化、行政化的文艺机构也行使着管束、限制文艺创作自由的种种权力。虽然，那个时期作家们主体思想被政治所钳制，他们很多时候只能充当政治传声筒而不能发出个人的声音;文学艺术在为政治服务、为工农兵服务的规范下，很大程度上概念化、公式化了。但是，需要特别提醒学生，不要因此简单化地全盘否定、拒绝那一时期的优秀文学，那些堪称“红色经典”的优秀作家与作品，正如批评家张炯先生所言:“它们确有很高的文学性和审美性，相当深刻地反映了特定时代的历史风貌和民族精神，开拓了前人没有写过的题材、主题，塑造了前人不曾刻画过的人民英雄的形象，创造了不少新的文学形式和风格”，“每个时代的文学都是不可重复的”[4](P1)。因此，“望断天涯路”———寻找每个时代那“不可重复”的文学风景和文学生命，正是文学史必有的使命感，也是文学精神传承的根本目的与意义。我们在当代文学教学过程中，应该让学生真正走进每一特定时代去认识那些优秀作家———那些对文学理想有着真挚深厚的钟情和热爱，对美的境界忘情沉醉并执著追寻的作家们，他们对自身所处时代的敏感感应，对历史、现实、未来的洞察或幻想，对个人所经历的或丰富或坎坷的人生况味，以及由生活体验与人生况味中凝聚、升华的思想和情愫……当这一切付诸饱含心血的创作，便是他们物质生命向精神生命的转化。因此，文学史中的“作家作品”不应是教学强加给学生的“名词解释”，而应是“为伊消得人憔悴”的灵魂呼唤和美的执著探寻。

比如，柳青的《创业史》所反映的是合作化运动历程，虽然作者立场鲜明地表现了社会主义伟大革命的时代政治主题，但我们不能简单断定它就是时代政治的传声筒。作品以宏大叙事展现了历史的纵深质貌和现实的广阔生活画卷，因而获得厚重的史诗品格。而梁三老汉这一成功的艺术典型，更是柳青十几年扎根农村，从真实、深厚的体验与情感中孕育铸造的血肉丰满的生命，这一生命也就是作者“众里寻他千百度”的灵魂遇合，由此赋予《创业史》不朽的艺术生命。再比如王蒙的《组织部新来的青年人》，如果按照文学史教科书的引导，视其为干预生活的反官僚小说进行评说，我们何以能体味时年22岁的青年王蒙“独上高楼”的人生憧憬以及激情和迷惘交织浸染的青春成长体验?主人公林震是怀抱理想、单纯热忱的青年人，对“知音”赵慧文产生了朦胧的情感，而赵慧文是被生活压抑的已婚女性，小说中有一段叙述林震在赵慧文家里做客的情景———赵慧文进屋后先去吻蓝色小床上熟睡的孩子，林震则小心地问:“他父亲不会来吗?”而不是说“你丈夫不会来吗?”或者“孩子的爸爸不会来吗?”这里微妙地暗示了林震对赵慧文已经有丈夫这一事实的抵抗心理，而且那个熟睡的小孩也成为有潜在敌意的第三者“他”。林震敏感地注意到卧室“墙壁因为空无一物而显得过分洁白”，“窗台上的花瓶傻气地张着口”……他细微地体察到女主人公不幸福的婚姻。而赵慧文因为林震的到来，往日的疲倦与悒郁不见了，变得十分活泼可爱，她煮了一锅荸荠，“端着一个长柄的小锅，跳着进来，像一个梳着三只辫子的小姑娘。”

当林震告别时，“夜已经深了，纯净的天空上布满了畏怯的小星星……林震站在门外，赵慧文站在门里，她的眼睛在黑暗中闪光，她说:‘下次来的时候，墙上就有画了。’……林震用力呼吸着春夜的清香之气，一股温暖的泉水在心头涌了上来。”[5](P104-107)这些细腻又生动的描述，散发着独特迷人的青春文学芬芳，非常动人地传达出年轻的生命在早春季节对理想和爱情产生的心灵悸动。而新时期之后更为成熟深刻的王蒙再也写不出这么清纯灵动的情境了，只有在他二十岁出头时，在20世纪50年代激情燃烧的岁月才写得如此真切传神。可见，我们一旦避免囿于成见，就能够引领学生进入文学阅读与文学审美的较高境界，帮助他们逐渐确立独立自由的审美主体人格。

三、探微“文学创作境界”，丰富学生审美经验

在“文学阅读境界”里逐渐确立独立自由的审美主体人格，只是为培养学生的文学素养奠定了必要的基础，若要进一步丰富并提升学生的文学素养还需要带动学生在文学专业课教学所营造的浓厚的文学情结中，去探微“文学创作境界”———那独特的精神创造活动怎样由萌生到丰富再到升华的奇妙过程。这个过程同样经历了王国维所描述的三境界。如果我们能够在这三境界里感同身受，就必然可以获得更高一层的文学领悟力和审美经验。当然，激励学生积极尝试文学创作，从自身的创作实践中去探寻文学的“山重水复”与“柳暗花明”也是文学教育的重任之一。但是事实上，对于大多数学生而言，文学创作实践活动是缺失的或者是非常有限的，仅仅依靠写作课教学来培养学生的文学创作热情与文学写作能力也存在着诸多困难和局限。因此，笔者认为，所有文学类专业课虽然没有“教授、指导学生文学写作”这一规定性教学目的与教学内容，但都应该责无旁贷地以另一种途径实现带动学生进入“文学创作境界”、丰富并提升学生的审美经验及文学素养的终极目的。

通过文学专业课教学，开阔学生的视野，鼓励他们拓展阅读一些有代表性的文献或史料，比如优秀的作家传记、日记、书信、随笔、回忆录、访谈录、创作谈等，不仅可以帮助学生走进现代文学真实的历史语境，更好地理解特定时期的作家作品与文学现象，亦可使学生间接体验、感受他人(尤其是经典作家)的“文学创作境界”。像《新文学史料》这样的刊物中就可以找到非常丰富珍贵的史料，那些鲜为人知却又极富传奇色彩的文人往事、文坛佳话、创作轶闻等在许多知名老作家的日记、书信、回忆录中得到鲜活生动的再现，还有那些泛黄的老照片、历经沧桑的作家手迹、遗稿等等，似乎复活了被历史尘封的文学史，既使人产生身临其境的亲切感又唤醒了一种幽深久远的文学想象。为了帮助学生更深入地感知作家创作境界的变化，从而对当代文学的艺术探索或审美形态嬗变内因有充分的理解和认识，也可以引导学生去追踪当代作家的创作及心路历程。

近几年有多位当代作家自觉反思、解构甚至否定他们新时期之初的代表作———那些写进文学史已成为标志性的作品。比如北岛之于《回答》，梁小斌之于《中国，我的钥匙丢了》，刘心武之于《班主任》等，都有了自我批评的声音。此外像张贤亮《我的菩提树》之于《绿化树》，张洁的《无字》之于《爱，是不能忘记的》等，也可视为颠覆性的自我重写。这些现象和信息折射出他们对“新启蒙时代”的整体性反思，揭示了文学发展中丰富的内在变化。同时，作家们文学意识与审美倾向的变化，也是经过漫长的“众里寻他千百度”之后，创作境界抵达到一个新的“灯火阑珊处”的发现与归属。当代先锋小说家余华的创作转变是非常具有启示性的个案。余华早期创作很明显有为先锋而先锋的姿态，他着迷于形式主义的死亡与暴力描写，如代表作《现实一种》，从幼儿之间出于游戏快感而引发的死亡伤害，到成人们因复仇而连环演绎的虐杀游戏，所有游戏狂欢式的死亡过程覆盖了人性的残忍、恐惧和悲痛。但是20世纪90年代的第一部长篇《在细雨中呼喊》，他对死亡的叙事发生了变化，作者不再是一个冷漠地操纵死亡游戏的机器，而是以敏感且沉重的生命意识“回忆”了弟弟、养父、朋友、母亲等人的死，其中“苏宇之死”尤为触动人心，作者从主人公孙光林的叙事视角，在回忆与想象中仿佛亲历了“我的朋友苏宇”那天早上因为脑血管破裂陷入生死边缘时的挣扎———他“以极其软弱的目光向这个世界发出最后的求救”……但是起床后的母亲、父亲却因为苏宇没有像往常那样去茶馆打来开水而训斥他、嘲笑他，他们“吃完早餐以后，先后从苏宇床前走过，他们去上班时都没有回过头去看一眼自己的儿子。

他们打开屋门时，我的朋友又被光芒幸福地提了起来，可他们立刻关上了。苏宇在灰暗之中长久地躺着，感受着自己的身体缓慢地下沉，那是生命疲惫不堪地接近终点。”当他的弟弟苏杭也像父母那样向屋门走去，“那是最后一片光明的涌入，使苏宇的生命出现回光返照，他向弟弟发出内心的呼喊，回答他的是门的关上。苏宇的身体终于进入了不可阻挡的下沉，……在经历了冗长的窒息以后，突然获得了消失般的宁静，仿佛一股微风极其舒畅地吹散了他的身体，他感到自己化作了无数水滴，清脆悦耳地消失在空气之中。”[6](P114-115)叙事人沉浸在苏宇的生命意识中，那弥留间的感受那么珍贵、美好却又那么虚渺，一向羞涩敏感的少年苏宇，怀着对生的无限留恋在一次次无声地呼救，可是他身为医生的父母和粗心的弟弟却是那样的冷漠、自私、麻木，一次次决绝地把生之门关上了。看似重复的叙事形成死亡情境的渲染，但不是血淋淋的渲染，而是无限惋惜、惆怅、悲悯的渲染。悲悯情怀的回归，意味着余华创作境界和文学胸怀的改变。本文仅从中国现当代文学专业课教学的微观视角，对提升学生文学素养提出个人疏浅之见。针对当前文学素质培养在大学教育中的弱化现象，还需要我们更加全面深入地进行观察、调查、思考和研究。毫无疑问，直面现实困境且积极探索改革出路，乃是我们当前大学文学教育研究的迫切任务。

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