中国现当代文学是用现代的文学语言和形式表达现代中国思想情感的文学。下面是小编为大家整理的关于当代文学论文，供大家参考。

关于当代文学论文范文一：电影资源融入现当代文学研究的探索

一、文学与电影相互改编的比较研究

(一)原著文本与改编电影的比较研究

文学与电影的联姻主要体现在电影对文学文本的改编。传统的电影改编强调对原著的忠实再现，但二者之间的关系不可简单地归结为图像语言对文字语言的置换，这也是两种不同的叙述模式之间的转化。改编过程中两种艺术内在的差异性更能引起大众舆论和文艺评论的关注。从写作学的角度来看，影视图像是对文学文本的二度创作。现如今，“电影改编不再是仅仅发挥其普及经典阐释文学原著的功能，也不再仅仅是选‘电影性和文学性的小说’或‘能够充分电影化的作品’来改编，它的外延与内涵都扩大了。”[1]新世纪的电影作品没有止步于再现原著，而是在改编过程中较多地突显编剧和导演的个性化解读及创作。例如张艺谋改编自严歌苓同名小说的电影《陆犯焉识》，只选取了小说最后30页的内容。影片在叙事手法上是张艺谋式的，淡化情节和主题，长于场面的营造、情感的煽发、色调的渲染。因而使得改编后的影片留白较多，减少了必要的情节过渡、交待和发展，给观众更多的艺术想象空间。而小说《陆犯焉识》是通过主人公陆焉识在残酷的动荡岁月里的命运变迁，控诉了政治环境对人性的摧残和异化，歌颂了知识分子对于正直、良知、责任的坚守以及自由的追寻。改编后的影片，在情节上成了原著的删减版，在主题上对于历史的反思和自由的追寻均被弱化，观众的聚焦点被转移到了时代变迁中爱情和亲情的思索上来。另一方面新世纪以来，影视剧改编成为大部分作家创作作品和扩大影响的潜在梦想，因而使得文学文本具备了鲜明的影视化特征。电影艺术镜头式的叙事语言、强烈感官刺激的象征符号、故事情节的强化等等都对当代文学写作有着深远的影响。从文学批评的角度而言，电影改编是对原著作品的阐释和批评，它成为一种新的文学接受和批评方式。因为电影制作者“在电影剧本写作、电影拍摄甚至后期制作的过程中对原著所做的选择、删减、增加甚至变形都体现了一种完整意义上的批评方式。”[2]我国关于文学与电影的跨学科研究长期局限于原著文影视与舞台艺术本及其改编电影的相似与差异性的比较，这包含文艺理论和创作实践两个方面的研究。比如李欧梵的《文学与电影改编》、张宗伟的《中外文学名著的影视改编》、魏韶华的《从小说到电影——1980年代以来现代文学名著电影改编的理论与实践及其反思》等。学术界也有针对个体作家小说的电影改编的专题研究，比如《刘震云小说的影视化研究》《麦家小说影像化研究》《严歌苓小说与影视改编互动关系研究》等。总体说来，对小说与电影改编的研究取得了很大的成果，但在具体的文本细读、改编的理论研究以及改编差异性的原因分析等问题上似乎稍有欠缺。并且从研究对象出现的时间上来看，主要是集中在新世纪以前的小说文本与改编作品的比较研究。新世纪以来，中国现当代文学作品如张爱玲的《色戒》、严歌苓的《金陵十三钗》、刘震云的《温故一九四二》、麦家的《风声》等纷纷被搬上荧幕，其中不少是对文学原著再创造的精品。然而与此相关的研究在数量上较之新时期电影改编的研究要匮乏得多，研究观念和方法也较为陈旧，往往是从叙事学的角度探讨文学与电影的结合与背离。今天，我们的研究应当从电影对文学的二度创作的角度出发，突破传统的文学文本与电影作品在主题、情节、结构、意义、风格等方面异同性的浅层比较，而应当深入挖掘改编的规律及美学意义、差异性产生的原因及衡量改编成败得失的标准等等。我们既要关注新世纪以来具体的电影改编现象，也要注意抽象改编理论的探求，从而更好地指导电影改编实践。

(二)电影及其改编小说的比较研究

新世纪以来，畅销小说改编成电影已经是司空见惯的现象，而热映的电影改编成小说这种反向发展的模式也逐渐盛行起来。如周杰伦为自编自导自演的两部电影撰写的同名小说《不能说的秘密》和《天台》。这种改编力求忠实于原著，不颠覆受众原有的观影印象，因而创作空间不大。根据电影改编小说的创造性主要体现在文学语言对影像语言的转换上。倘若小说的语言缺乏表现力和感染力，便难以复原影片所营造的画面感和情绪感，往往沦为品质低劣、缺乏营养的“快餐文学”。小说《被偷走的那五年》的作者八月长安在接受采访时表示根据影视改编小说并不容易，“镜头语言和文字语言存在巨大的差异，电影中许多灵动的情节和细节落在纸上会失掉三分颜色，把具体的画面与声音转化为富有想象力的文字，这样的再创作其实相当吃力不讨好。”电影及其改编小说的比较研究，由于研究对象较少，尚未引起学术界的关注。我们可以把电影改编小说纳入到中国现当代文学的新型创作现象中加以研究，比如可探讨电影改编小说的创作原理、叙事特点、改编质量的评价标准等等。

二、突破“改编式”研究套路的探索

除改编原著之外，中国现当代文学资源对于电影作品的创作灵感、主题内涵、叙述策略等方面影响的研究尤其匮乏。因此对于中国现当代文学资源与新世纪电影的互动研究仍有进一步开拓发展的空间。

(一)非改编原著与电影的比较研究

即跨越性地比较电影改编原著之外的文本和电影在主题内涵和艺术形式等方面的异同。这并非是基于感性认识、生硬地建立二者的联系，重点突出的是二者的借鉴和承继关系，从而实现不同艺术形式间跨越时空的文化对话。有关这方面的研究特别是聚焦于新世纪电影的研究相当的匮乏。苏州大学章颜在2013年完成的博士毕业论文《跨文化视野下的文学与电影改编研究》中通过比较歌德的诗剧《浮士德》、黑泽明的名作《生之欲》在内容和形式上的相似性与差异性，探讨了文学和电影在跨文化语境中的对话。这是近年来，少有的突破“改编式”研究套路的实践性探索，这对我们在中国现当代文学领域内探讨非原著文本与新世纪电影的交流互动给予了宝贵的启示。比如我们可以对小说《爸爸爸》与电影《杀生》进行比较研究。《杀生》的导演管虎在接受访谈时称韩少功的小说《爸爸爸》中的傻子形象(丙崽)乃是影片主人公牛结实的创作灵感来源，影片“也有寻求某种精神之根的意思”。[3]可见，影片与这部“寻根文学”的代表作有着强烈的思想共鸣。两者都继承了鲁迅国民性寻根的创作思维，既赞颂了包含于民间文化中的民族优良品质，又批判了潜藏于传统文化心理中的国民劣根性。通过两者的比较研究，我们可以建构起新世纪电影作品与上个世纪80年代“寻根文学思潮”沟通的桥梁，甚至可以上溯到鲁迅先生开创的对中国现当代文学艺术影响至深的一个思想母题——批判和改造国民劣根性，使得两种不同艺术形式的比较在建构健康的国民性，推动中国社会的现代化发展这一方面找到了契合点。

(二)电影作品蕴含的中国现当代文学资源的解读性研究

新世纪以来，不少导演为了寻找艺术创新的生长点，凭借文学化方式变革传统的电影语言。文学化思维为新世纪以来中国电影的艺术表现手法和美学风格注入了新鲜的血液。对于电影文学化的理解，我们可以不必肤浅地仅从改编的角度去挖掘文学在故事情节、主题内涵、人物性格等方面对电影产生的影响，还可以拓展性地探讨文学在创作思维、艺术手法等方面对电影的美学风格和表现手段施加的潜移默化的影响。例如陈晓的《文学与电影的联姻——以侯孝贤、朱天文合作为研究个案》，以长期跨界合作的导演侯孝贤和作家朱天文共有的艺术品味为出发点，总结两者艺术创作上的共性，比如张爱玲式的苍凉意境、故土乡愁情怀、社会边缘化视角、散文化的叙事风格等，进而探讨两者如何实现电影与文学两种艺术形式的成功契合。新世纪以来，文学化的理念思维和表达方式，在贾樟柯、管虎、王小帅等的电影作品中，已经成为一个鲜明的符号，引起了评论界的普遍关注。如管虎电影作品中包蕴的鲁迅文学精神、寻根文学思潮等等。我们通过对新世纪以来电影作品深入细致地鉴赏研究，发掘其内蕴的中国现当代作家的文学思想、创作母题以及文学思潮、文学流派、叙述策略等文学性元素，从文学、文艺学以及比较文学的角度，可以充分地发挥中国现当代文学资源对于电影艺术的阐释功能，同时也可以归纳出新世纪电影文学化的特色及规律，进而为新世纪电影的发展提供启示和借鉴。需要指出的是，我们研究的电影作品的创作时间可由上个世纪拓展至新世纪，从而具有强烈的时代感和当下研究价值。研究的电影作品也可突破本土的局限，放眼全球电影市场，创造性地开掘中国现当代文学资源对于世界电影的艺术阐释功能，进而探讨人性、生存困境等人类社会普遍存在的话题。

关于当代文学论文范文二：意识形态与当代文学论文

1关于意识形态

在一些常见的文艺理论或文学批评的作品中经常会出现“意识形态”这个词，大家对这个词已经很习以为常了，但作为一个严格的理论命题是马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中提出的：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律和政治的上层建筑树立其上并有一定的社会意识形式与之相应的现实基础。”马克思在这里所说的“意识形式”就是“意识形式”，在结合马克思其他文献对意识形态的表述，意识形态的概念包括以下几种主要含义：

(1)意识形态是观念的上层建筑，他最终被经济基础所决定。

(2)意识形态是一个总体性的概念，他包括许多具体的意识形态，如政治、法律、哲学、宗教等。

(3)意识形态具有二元对立性，具有阶级分野，每一时代的意识形态可分为统治阶级的意识形态和被统治阶级的意识形态。20世纪50~70年代当代文学是在一种特殊的时代背景下发生发展的，因此影响文学发展的意识形态也具有特殊性，由于新中国刚刚建立，政权还不是非常牢固，所以建国后的整个社会生活都打上了高度的政治色彩并纳入整齐划一的步调，也就是说意识形态中的政治意识形态被高度强化，其他意识形态极度萎缩。从意识形态应有的内涵来说，政治意识形态只是其中之一，哲学意识、宗教意识、审美意识都是构成文学话语的意识形态内容，但在中国当代文学文本中，除了被领导层验证并肯定的政治意识之外，哲学意识、宗教意识显然是渴望而不可及的。另外构成特定时代的意识形态应该是多层的，有官方的主流意识形态，有知识分子的精英意识形态，还应该有民间的意识形态，三者应该是并存的，可是在20世纪50~70年代的当代文学历史话语中，我们几乎听不到来自知识份子和民间的声音。由此可见，在那个特殊年代影响当代文学发展的意识形态只是来自官方的政治意识形态，他是狭隘的但又是无法抗拒的，他是文艺创作的通行证。

2意识形态对当代文学的规约

2.1“榜样”的力量

一提到榜样，人们很自然的就会想起雷锋同志，想起“学习雷锋，好榜样，忠于革命忠于党”这首耳熟能详的歌曲，可以说雷锋同志是所有中国人的道德楷模，是我们学习的榜样，这一点是不容质疑的。而在20世纪50~70年代的文学创作中，同样也有“雷锋式”的好榜样，榜样是如何产生并树立起来的呢?让我们先踅回当代文学的原点，可以说中国的当代文学始于20世纪40年代初的延安革命文艺，1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》奠定了中国新文艺的发展方向，毛泽东从文学的政治性，文学服务的对象等方面规范了文学的时代使命，在《讲话》精神的指导下，解放区文学无论是小说还是诗歌都出现了崭新的容貌。特别是赵树理的小说创作因其鲜明的时代政治性以及广大群众喜闻乐见的形式而成为文学创作上的“榜样”，文艺界权威人士对“榜样”如是评价：“是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”，进而，向榜样学习的活动马上如火如荼的开展起来了，号召所有的边区文艺工作者向他“学习”、“看齐”，可以说是政治的需要造成了文学创作上“榜样”的产生，在那个年代政治压倒了一切，也掩盖了一切，文学的规律性和多样性自然不算什么，只要文学作品能很好的服务于政治就有可能成为“榜样式”的作品。而所谓的向“榜样”看齐其本质上就是向“政治”看齐。1949年第一次文代会正式的将毛泽东的《讲话》精神确立为和平时期文艺运动的共同纲领，进而将解放区的文艺路线推广至全国，榜样仍在不断树立中，《红旗谱》、《创业史》等小说及贺敬之的政治抒情诗等等，这些作品都因其突出地表现了“时代风气”及“民族气派”而成为同时期文学创作中的“榜样”，在“榜样”的感召下，大批的文艺工作者们都积极的投身于向“榜样”学习的文学创作中，这样一来大量思想内容和艺术形式趋同的文艺作品诞生了，比如说红色文学、政治抒情诗就是在这种情况下产生的。然而，并非所有的文艺工作者都能创作“榜样式”的作品，对于政治主流之外的“另类”作品，批评界及时并很有力度的对其进行批判和清算，比如对电影《武训传》的批判，对“红楼梦研究”的批判等等，在第一次文代会的一年以后，文艺整风及各种批判运动不断上演并且一切都进行的顺理成章，因为在第一次文代会将具有政治色彩的《讲话》精神推为文艺权威的同时就将这种批判政治化、合法化、规范化了。在当代文学的发生发展过程中，政治意识形态始终扮演着重要的角色，他控制、规范着文学的发展，对于那些符合意识形态要求的作品马上树立为“榜样”，并号召向之看齐，反之对于那些偏离意识形态要求的作品则加以严厉的批判和否定，这样一来，文学创作的个性被完全扼杀，文艺工作者们带着“镣铐”进行创作，文学的多样性成为梦幻，从而使50~70年代的当代文学走上了一体化的道路。面对当代文学那些近似于整齐划一的文学文本，我们不得不感慨：榜样的力量是无穷的!

2.2行业的垄断

在当代，作家协会是唯一的作家组织机构，作家协会从产生之日起就已然异化为准官僚机构，可以说，这是一种潜在的“行业垄断”。作家进入到作协，通常有两种情况，大部分的作家进行专业写作，一小部分人担任文学刊物的编辑，而几乎所有作家都把自己的“户口”也迁到了作协，这就意味着作协不只是一个普通的工作单位，还是作家们在社会上得以安身立命的根本。可以说所有的作家都在组织的掌握安排之中。在建国之初，就有几位“另类”作家(胡风、沈从文等人)惶惶不可终日，他们没能进入官方的法眼，没有被政府认可、安排，于是连起码的写作安全感都无法确立。这么看来，作家等于是被政府“养”起来了，被“养起来”的作家马上就会失去自由说话的能力，作协作为知识者专业组织应具有的独立性已经明显丧失，对于这种意识形态对作协的控制、垄断，一些有识之士也曾提出大胆的质疑，吴祖光曾指出“就文学艺术的角度看来，以为组织力量的空前庞大使个人的力量相对地减少了。假如是这样，对于文艺工作者的领导又有什么必要呢?谁能告诉我，过去是谁领导屈原的?谁领导李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅?谁领导莎士比亚、托尔斯泰、贝多芬、莫里哀?”这种声音是积极而又可贵的，然而面对意识形态所构建的牢不可破的体制，又能如何呢?美国总统杰斐逊曾说“：出版自由比言论自由更重要，通往真理最有效的途径就是出版自由。”伟大的导师马克思也曾强调：“没有出版自由，其他一切自由都是泡影”，“出版自由是人民精神的慧眼，是人民自我信任的体现”，然而当时的中国，意识形态把夺取政权和巩固政权作为一切工作的首要目标，一切都要为政治服务，出版自由作为其中一部分也被无情的牺牲了，早在1942年，中共中央书记处就发出《关于统一延安出版工作的通知》，统一出版的体制从战时一直沿袭下来，1954年“出版自由”作为公民的权利被庄严地写进了中华人民共和国的第一部宪法，但近半个世纪之后并无一部出版法将出版自由作出具体规定，更甚的是到了后来所有的出版物都被简单地划分为“香花”和“毒草”两大类了。可以说写作和出版是文学这一行业最为重要的两个环节了，然而这两种自由完全被意识形态所控制、管理，文学这一行业被意识形态粗暴地垄断，陷入了一个狭小的空间里，失去了多元化发展的可能性。

2.3评价的权威性

文学批评从本质上讲，本应是一种艺术审美活动，别林斯基认为“批评家应当解决的首要问题是———这篇作品是优美的吗?这个作者是诗人吗?”普希金也说过类似的话，他认为文艺批评“是揭示文学艺术作品的和缺点的学科，它是以充分理解艺术家或作家在自己作品中所遵循的规则，深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”普希金要求批评家保持“对艺术纯洁的爱”，“哪里没有对艺术的爱，哪里就没有批评……努力爱艺术家，发现他创作中的美吧!”然而别林斯基和普希金对文艺批评的论述我们也许只能从鲁迅、李健吾等人的文字中去印证了，当文学从属于政治时这种要求就显得尤为奢侈了，在20世纪50~70年代的文学批评中，专业性的批评和非专业性的、政治的干预相互交错，很难加以区分，一些文学批评家本身又担任政治职务，这样暧昧的身份也使文学批评变得更加复杂，更重要的是对文学批评起决定性作用的往往不是这些文艺专家，特别是在涉及到一些重大问题时或是出现某些问题争议时，最终决定权掌握在政治权力拥有者手中，而这种评价(政治权力拥有者的评价)是绝对权威的，只要他们发表一下看法，问题就定性了，根本没有再讨论或商量的余地，剩下的问题就是在文艺界如何具体的贯彻了。这种权威的评价对许多文学作品的高低正误进行了一种近似于暴力的批判，比如对电影《武训传》、小说《组织部新来的年轻人》、戏剧《海瑞罢官》等等，这些都能反映当时文艺批评界的真实情况，这种批判发展下去差不多已经变成一种政治行为了，诗意的感觉和对文艺作品中美的强大感受力在这时也显得毫无意义，当然更谈不上爱艺术和爱艺术家了。可以说意识形态控制下的文学评价机制以其最有效也是最粗暴的方式引导当代文学走上了“一体化”的道路。

3“一体化”的深层原因

对当代文学的发生发展，意识形态为何控制的如此严厉，而面对意识形态近似于粗暴的干涉，文艺界主流为何又坦然的接受甚至于有些人很是愉快的去迎合呢?关于这其中的原因应当是很复杂的：首先，从意识形态的角度看，共产党人在经历了无数艰辛与磨难之后，好不容易建立了自己的政权，在建国初期这样一个特殊的年代里，意识形态需要利用一切力量帮助自己巩固政权，而文学本身就具有的宣传、教育、感染大众的特殊作用，所以被意识形态格外的关注，或者可以说是为了更好的巩固政权、建立一个现代民族国家，意识形态要求文学艺术帮他实现民族的全民动员，这一目标的确立使得意识形态把文学的发展始终规约在一定的范围内，当艺术发展超出这个范围时，意识形态就会及时的对文学施加影响使文学重新回到允许的范围内。这种情况下的意识形态对文学的作用就像亚当斯密形容资本主义市场调节作用一样，是一只“看不见的手”。其次，苏维埃政府的确立标志着世界第一个社会主义国家的诞生，这也就意味着后来者对他的模仿和学习，显而易见新中国选择了社会主义道路也就难免要从各个方面向苏联进行学习和借鉴。文学尽管不是一种社会制度，但是对马克思主义的共同信仰和对上层建筑、意识形态、经济基础的共同看法，再加上苏联社会主义社会走在中国前30年，使中国文学在很多方面都自觉不自觉地步苏联的后尘，中国当代文学的创作在最深层面受到苏联的影响，尤其是文学创作、阅读、批评被认为是上层建筑中的意识形态，文学和政治性、党性相结合这些方面，使中国当代文学的发生发展和政治联系的尤为密切，没能保持文学的相对独立性。

第三，中国传统知识份子自由主义的缺失。中国知识份子历来就有一种深沉的忧患意识，中国传统士大夫素有“以天下为己任”的优良传统，范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名言，顾炎武“天下兴亡，匹夫有责”的警句一直被知识份子奉为立身行事之准则，士大夫强烈的入世精神和参政意识以及“修身、齐家、治国、平天下”的古训一直延续至今，这种忧患意识从某种角度上可以说体现了中国传统文人的爱国、忧民的高尚情怀，但从另外一个角度也可以说是中国传统知识分子自由主义的缺失，中国的知识份子读书学习大多是为了参与政事，报效国家，在中国几乎很少有真正的自由主义学者，从屈原到李白、杜甫还有关汉卿，他们致学的目的是为了受到统治者的赏识，从而可以参政治国，只要统治者向他们伸出友谊之手，他们便会不假思索的为之效劳。中国的知识份子强烈的渴望承担一些社会责任，在20世纪50年代，当振兴国家、民族的机会摆在他们面前时，他们中的大多数热情高昂并怀着感激的心态接受了，他们几乎没有拒绝的能力和理由。正是这些复杂的原因造成了意识形态对当代文学的控制规约，从而使当代文学走向了“一体化”。

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