散文素有“美文”之称，它除了有精神的见解、优美的意境外，还有清新隽永、质朴无华的文采。下面是小编给大家带来的当代著名散文，供大家欣赏。

当代著名散文：画圣与画风演变

《吴道子事辑》终于承北京中华书局的好意，接受出版了。

三十多年前，我住在北京栖凤楼，文艺界的老前辈阿英同志每次从天津来，也住在这座房子里，当时正是北京研究点学问条件最好的时期，琉璃厂和隆福寺的旧书店还是按老规矩给客人送书上门，伙计们都知道老主顾要什么书，他们一捆一捆地放在脚踏车后面，送到你家里，一放就是一周半月，然后凭你选中的付钱，选不中或买不起的可以退回或赊账。阿英同志和已故的音乐家盛家伦(他同我住一个楼上)，认识的旧书店最多，因此我也沾上了光，书店伙计知道我喜欢美术方面的格，在给阿英和盛家伦送书的时候，也开始给我送书。夜解放初的六七个年头，我享受了这种读书的乐趣。那时阿英同志就劝我在中国美术史方面，做点“解剖麻雀”的研究工作。有一个晚上，他热情地谈起像吴道子这样的一位画家，全世界都知道他是我国唐代的“画圣”，他的地位应当和生在欧洲，比他晚八百年的达·芬奇、拉斐尔等西方画圣并驾齐驱，可惜由于材料的贫乏，特别是传世的作品，可以说还没有发现可靠真迹，于是，人们对这位唐朝人十分推崇的大画家，只能得一个极模糊的概念。阿英同志鼓励我就从吴道子的文字资料入手，做点集中整理工作，为后人的研究铺垫一点道路。这本《事辑》就是这样开始的。遗憾的是，由于“浩劫”的摧残，阿英同志离开我们已经十年。这一本书的出版，他己永远看不见，只能在这里表达纪念他老人家的一份心意了。

我那时正是四十岁出头，精力比较旺盛，所以白天忙完了机关工作，晚上还利用时间阅读抄写到半夜。这样花了大约三年(其中有将近一年在家写作)时间，基本上理出轮廓，以后不断删改增添，到了一九五六年底，算是初步完稿。一九五七年正待交给订好合约的出版社，不料来一个晴空霹雳，我被“误划”，这本稿子也就“束之高阁”了。经过“文革”之后，这本底稿，幸运地从废纸堆中找回来，于是重新翻阅一遍，作了一些文字修饰，由蔡若虹同志于一九八二年交给《中国画研究》期刊逐期发表，不料发了三期，期刊便停顿了，于是剩下的一半，便被“腰斩”。

一转眼我已是年逾古稀的老头，尽管现代生活条件，一般人的寿命都会比古人长些，“抄家”后的书，也幸存大半，但爬上三、四米高的书架找书，翻箱倒箧，已经颇为困难，而目前学术之风大盛，要上国家图书馆或研究机关的图书馆借点书，第一要挤公共汽车，第二要挤借书柜台，等公共汽车和等柜台办手续，有时还够你等上一天，结果却赢得个答案：“没有。”这样，想把这本书大加增改是困难的。只是就手头还找得到的一点资料，加以补充，勉求较为完善而已。

感叹了半天“今不如昔”，目的正是为了今后将更胜于昔，大家都有信心，事情就会办好的。电子化的图书馆，不正在建筑了吗?三十岁以上的知识分子，谁没有熟读《愚公移山》呢!

吴道子的研究，其实是中国绘画史的一个转变期的研究。从吴道子事迹本身来说，三十年前的资料，和现在能得到的资料并不会多得多(我自己没有搜集到的，却是不少)。但从广泛的角度来研究，即就吴道子同时代壁画(吴道子的重要创作项目)的实物来看，近三十年却出现了永泰公主、章怀太子和懿德太子墓的壁画(这几处壁画的绘制年代，大约相当于吴道子还“浪迹东洛”的早年)，这些壁画，在敦煌唐代壁画以外，另有它的特色。由于它是长安画家为宫廷制作的，这就具有较高的艺术水平和更接近于吴道子。这些资料，是三十年前看不到的。最近北齐娄睿墓壁画的发现，使我们更加惊奇地发现，隋、唐壁画原来并不完全继承南朝或北魏、北周的风格，而是更接近于北齐。这大概即“曹衣”(北齐曹仲达)与“吴带”并称的根据之一。这些新材料的发现，进一步帮助我们了解吴道子。

尽管唐代人对吴道子的作品，有极高的评价和奇妙入神的猫写，但我们用今天的观点和眼光来看，这位画圣并不真的是什么“神假天纵”的超人，他也只是如王羲之的书法一样，是一个时代的代表，看过许多唐壁画之后，也许就更能帮助我们了然于吴道子这样一位卓越画家的成就。正如看了唐摹本《兰亭》，我们可以认识到王羲之的大致风格一样，我们看到敦煌唐代壁画(如维摩变)、永泰等三墓的壁画，加上《送子天王》、《朝元仙仗》、李公麟的《维摩演教》等，就可以大致的了解吴道子的作品。因为“高手”只不过是这个时代的出类拔萃，归根到底，他还是在这个时代风格中。

从吴道子“早年用笔差细”到中年以后的“莼菜条”，以及“兰叶描”，说明唐代在绘画用笔方面，自顾恺之以来的“游丝描”、“铁线描”等粗细一致的方法，来了一个突破，发展为通过笔触的抑扬顿挫来增强线描所能表达的质感、立体感和表达作者内心感情的力量(金原省吾所谓的“迫力”)。这种从粗细单一的线条解放出来的顿挫挥洒，正是中国绘画的一个新的走向，也是书法发展(特别是张旭、怀素等草书的发展)影响到绘画的结果。这个走向，逐渐演变为唐末王洽、张躁等人的泼墨、破墨(即由“线”发展成“面”)。而随着佛教禅宗的兴起，艺术也日趋出世和谈逸，于是形成五代、宋初以来高度发展的水墨山水画以及梁楷、石恪、牧溪、温日观的水墨画。我以为吴道子在线条方面的变革，对中国绘画的发展，是起了重要作用的。“吴生始用兰叶描，曹衣出水法全灭”，正是中国画发展的必然趋势。

壁画和卷轴画不同，壁画面积大，人要立在一定距离来欣赏画面，因此工细精致的“游丝描”不适用于壁画效果，吴道子那种顿挫飘动的“莼菜条”、“兰叶描”笔法，正是为了适应壁画的特点而产生的。到过山西永济(现迁芮城)参观永乐宫壁画的人，对于三清殿东西两壁从洛阳请来的画工马七待诏的《朝元图》，那清晰而有力的线条，庄严突出的造型，还可以看出吴道子这一流派的影迹，它的效果比纯阳殿上山西名家朱好古、张遵礼绘的两壁，显然更能吸引人(虽然从艺术成就上，朱、张的画较之马七待诏的画功力更深。马七只保留了唐壁画或吴道子的一些规模和形式，明显地看出这一流派已经趋向公式化和逐渐僵化了)。这就说明，吴道子“莼菜条”、“兰叶描”的用笔，主要是为了巨幅壁画制作的需要而产生的，历代相传的“粉本”或小幅(如《送子天王》、《朝元仙仗》等)，由于是缩小了的壁画，线条虽然也和顾恺之的《女史箴图》有明显的区别，但流利波磔的“莼菜条”效果，只能从大幅壁画中，才充分发挥出来。如果不是用“莼菜条”，“天衣飞扬，满壁风动”的动人场面，是不易表达的。这里应当注意的是：由吴道子开始的“莼菜条”、“兰叶描”，是中国画传统线描的革新，并且开创了其后中国画皴擦泼墨等方法的道路，

正是中世纪壁画成熟发展的需要，以及由晋至唐，书法方面对于线条变化的影响。这种革新，是有其历史的必然性的。

六十年代，唐兰先生有一篇讨论顾恺之的文章(刊在《文物》杂志)，他认为汉末以前的画家，都属于工匠或手工业者，画工受到阶级环境的局限，生活感受狭窄，无法表现上流社会的生活深层和思想感情。

到了东晋，文人而又做过参军、散骑常侍官职的大画家顾恺之出来，这个阶级就有了自己的画家，这位上层阶级出身、有广泛修养而又从工匠画家学会了绘画的技术并且加以提高的画家，比起工匠画家来，从技术上和表现题材上都提高和丰富了我国绘画，所以谢安说，顾恺之是“苍生以来所未有”。唐兰先生的见解，我当时就认为很精辟。

从三代、秦、汉到顾俏之，画风出现了一个飞跃，从顾恺之到吴道子，又是一个飞跃。

在唐代，工匠出身的画家和文人士大夫出身的画家是混杂在一起的。王维、韩(huang)等达官与王耐儿、董好子等工匠并列于唐人画史中，这是唐代美术史上的一个特点。吴道子是处于士大夫和工匠之间的人物，他曾学书于张旭、贺知章。他的作品多数以佛道故事为主要题材。不像王维那样除了佛、道画之外，还有《辋川图》、《伏生授经图》、竹子等文人士大夫情调的创作。但尽管如此，由于吴道子的卓越才华，他受到宫廷的重视，由御用画家做到宁王友，和李白同等地位的文学侍从之臣，这就不是工匠画家所能承当的。他的壁画，有的还自题榜书，可见他从张(旭)、贺(知章)学书虽然“不成”，还是一位可观的书法家。只是由于出身寒族，“少孤贫”，所以才以壁画制作为毕生事业。这在其后越来越看重社会身份和文学风雅的宋代，以“多文”作为懂画标准(见邓椿《画继》)，并且画家中，如李公麟那样鄙弃壁画制作，“恐其或近众工之事”的风气抬头，工匠画家才逐渐被打人社会的低层，绘画艺术由“成教化，助人伦”，逐渐转向为文人士大夫“陶情悦性”、追求笔墨情趣和诗画结合的高级文化，绘画便为文人雅士所垄断。

在这个时代，当然不会产生吴道子这样人物的。吴道子是盛唐时代的产物，是当时社会条件造成的。由吴道子到苏轼、文同、米芾，这是中国画的第三个飞跃。

东晋以后的中国北部，由许多民族先后统治，最后统一于鲜卑族拓跋氏的北魏王朝。北魏经营西域，远至波斯都互通了使节，北魏、北齐、北周的文化艺术，和西域传人的文化艺术互相交流;以汉族文化为基础的中原艺术，在这时期大量吸收外来艺术(特别是佛教艺术)，开始丰富和发展了传统的中国艺术。在南方，随着佛教的提倡，也输入了西方艺术的技法，形成了张僧瞪的“凹凸”(即立体)风格。到了隋、唐，统—的华夏艺术又因南北汇流和吸收、消化了传入的西方艺术而日益丰富，这就必然出现展子虔、阎氏兄弟(立德、立本)、尉迟乙僧、吴道子、王维、李思训这些大画家。吴道子在人物画方面“于焦墨痕中，略施微染”，在山水画方面“怪石崩滩，若可扪酌”，这都是南北朝以来，西方艺术技法的影响下产生出新的风格的结果，是曹仲达、张僧繇、尉迟乙僧风格的演变。吴道子正处在东西交通繁盛的盛唐时代，加以南北朝以来，长期的文化交流经过消化所形成的新的民族风格的鼎盛时期，他的造诣，也是不能离开历史条件的。

此外，唐代自唐太宗李世民至玄宗李隆基开元末年这一百多年间，“经济繁荣，武功震铄”，加上政治上的需要，“经济上足以容纳寺院经济的扩张，国势上足以吸引外国大僧的东来并保护中国僧徒去西方求学，这些都是促使佛教发达的重要条件”(范文澜《唐代佛教》)。统治者对于宗教，只要有群众信奉和不反对朝廷的，都设法利用，道教是汉以来我国势力颇大的宗教，于是李唐便把教主李耳(老dan)奉为祖宗，《唐书·宗室世系表》明载其事。唐高宗开始追封老子为“太上玄元皇帝”，从此道教在唐代也大为流行。晚唐以前的佛道寺观，都拥有土地产业，和尚道士种田开店，财富丰足，建筑寺庙，踵事增华，壁画行业，也就成为不可或缺的社会职业。各大城邑，都有画工(或兼营塑像)，由于佛道寺观富足，在建筑物上，力求富丽华饰，于是对壁画艺术的要求，也争妍斗胜，“画圣”吴道子一生画壁三百余堵，他在当时的形势下，“应运而生”。

吴道子的影响，不仅在于壁画，张彦远特别提到他在山水画方面的成就。我们从敦煌盛唐窟壁画以及较吴道子略早的永泰公主等三个贵族陪葬墓壁画看到盛唐以前，山水画只不过是作为人物画的衬景，而且在表现技法上，还处于未成熟阶段，确如朱景玄所说的，“至于山水草木，粗成而已”(《唐朝名画录》)。张彦远所谓“山水之变，始于吴，成于二李(思训、昭道)”，目前吴与二李的山水真迹都很难确定，但吴与二李，是山水画的开创人，这个说法出自唐代权威的画论家，应是有根据的。大家知道，吴道子以后一百多年的唐末、五代，就出现了荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)这些成熟的山水大家，为宋、元山水先驱，山水画是我国唐以后的主要画科，逐渐取人物画而代之，山水画“始于吴”(元代大家黄公望、王蒙的山水风格，还被称为“吴装”)，这说明吴道子对山水画，作出影响后世的贡献。

以上我只是把吴道子在我国绘画上的重要成就及唐代社会诞生吴道子的历史根源，作一个十分粗略的轮廓介绍，使读者在看完全书后，得到一个综合印象。这个浮光掠影的介绍，当然是挂一漏万的，自然，这本《事辑》的编写目的，只是提供研究资料(而且是很不完备的)，以供学人参考。尽管如此，吴道子被称为“画圣”(或“百代画圣”)的理由，从上面肤浅的简介来看，还是不无根据的。

一个画家或一种画风的出现、变革和创新，总是和社会结构、政治风气、经济基础、外来影响、文化思潮分不开的。吴道子作为当时的一个革新派大师的出现，正如欧洲文艺复兴时代达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的出现，现代的毕加索、马蒂斯、达利的出现，都有它的历史必然性，“画圣”绝不是从天而降的。这一点，在我们今天讨论美术的传统与革新问题时，似亦可供温故知新一助。

世界上的资料(信息、情报)，总是很不容易达到毫无遗漏(或止境)的，即使是今天已进入电脑时代。

而这本《事辑》由于上述原因──更主要的是本人的学殖荒疏，错漏之处肯定不少，虔诚地希望得到读者的指正。

我们并不能绝对肯定吴道子的壁画从此绝迹。也可能有朝一日在乾陵(尚未发掘的唐高宗和武则天墓)或别的陵墓中，在湮埋在地下的石刻中，发现吴道子的笔迹，那么，这本《事辑》也就不那么“无的放矢”了。